״דיברנו על זה כל הלילה
ביססנו את עמדותינו המוסריות,
אבל כשאזחל שוב אל בין זרועותייך
הכל – הכל יתמוטט וייפול.״

כך כתב מורי ורבי ניק קייב בשירו המצליח "The Ship Song", (תרגום חופשי שלי). זהו שיר אהבה קלאסי – סנטימנטלי, רומנטי, מתרפק ומעל הכל אוניברסלי. אבל זה לא דבר מיוחד, זה הכוח שיש לשירי אהבה עלינו, כשניק קייב זוחל בין זרועות אהובתו המאזין קולט לתוכו רגש כמעט טהור ונשגב של מה שאפשר לקרוא לו אהבה, בלי שום תהליך שכלתני.

אמנם במקרה הזה ישנן שתי דמויות (מחבר השיר ואהובתו) אבל המקום בו האהבה מגיעה לידי ביטוי, המקור לתחושה שמגיעה אל המאזין היא בעצם היצירה עצמה. מאזין שמעולם לא זחל אל זרועות אהובתו לא מנוע מלהזדהות עם עוצמת הרגש שמאפשר השיר, כך גם לא נמנעת ממנו האפשרות לעשות את הדבר החשוב ביותר והאפקטיבי ביותר שיש לשירי אהבה להציע – להקדיש אותם. כמו שמוזיקאי מאוהב יכול להקדיש לאהובתו שיר ולעשותו לשיר אהבה כמעט ללא קשר ללחן, מקצב או מילים – כך מתאפשר גם למאזין להשתמש באותו סנטימנט, באותו סט רגשות ששירי אהבה מעוררים ולהקדישם בעצמו לאדם אהוב.

כמה כוח, כמה פריווילגיה יש למוזיקאי מעצם העובדה שהוא יכול לכתוב שיר אהבה כדי לבטא את אהבתו.אז מה עושה קולנוען כשהוא מאוהב? נסו לחשוב, איך אפשר בכלל להקדיש סרט לאהוב או אהובה? איך אפשר להראות סרט לאהוב או אהובה כדי להביע אהבה? אי אפשר. חיפשתי וחיפשתי והגעתי למסקנה – אין דבר כזה ״סרט אהבה״. כמה חבל שנמנעת מאיתנו היכולת להתרגש ולרגש, כמו היכולת הבלתי מושגת של שירי האהבה לרגש ולהתרגש.אבל, למה? ובכן, קטונתי, אפנה אתכם לאיש חכם ממני – אפלטון.

אפלטון, ב"רפובליקה" שלו, מציע חלוקה תלת ראשית של אמנות השירה. הוא חילק לפי שאלה אחת: כשהמשורר מספר סיפור, מי בעצם מדבר?
1. דיאגסיס – המשורר מדבר בקולו שלו – הוא הקול ביצירה, והוא נוכח.
2. מימזיס – המשורר מחקה את המציאות ומדבר כאילו היה הוא עצמו הדמויות הדוברות ביצירה, הוא הופך ל"אני" של הדמויות, וה"אני" של היוצר נמחק.
3. אפוס – אופן משולב של שני המודוסים האלו, כפי שנעשה באפוסים.

במקרה של אפלטון מדובר בדיון מוסרי ולא אסתטי־אמנותי, הוא חושש מהמימזיס כי הוא מדבק: כשהמשורר מדבר כאכילס, השומע הופך לאכילס. ולכן, באירוניה ראויה לציון, אפלטון – האיש שהציע ראשון את ההבחנה הזו, בוחר לטובת הדיאגסיס, לטובת הנרטיב הפשוט. הוא רוצה שירה שבה המשורר נשאר נוכח, נגד שירה שבה הוא נעלם מאחורי הדמויות.

אחרי אלפיים שנה, תאורטיקנים גרמנים כמו גתה והגל יבססו את הרעיונות האלה של אפלטון כחלוקה הקלאסית של הספרות שאנחנו מכירים היום: לירי, אפי, דרמטי. הליריקה אצלם תהיה סובייקטיבית – היצירה שבה ה"אני" הוא לב היצירה. הדרמה תהיה היצירה שבה ה"אני" של היוצר נעלם מאחורי הדמויות. בין אפלטון להגל המסקנה היא שמה שמבדיל בין יצירה ׳לירית׳ ליצירה ׳דרמטית׳ הוא הנוכחות של ״אני״. בליריקה יש דובר – אדם שמדבר, שאומר "אני". בדרמה אין דובר – יש רק דמויות, והיוצר מאחוריהן נעלם.

אז, מה עושה הקולנוען המאוהב?
הגאונים מצאו כמה שיטות לעקוף את מגבלות המדיום ולבטא את הצורך שבהם לבטא את אהבתם:

שיטה 1 – אהבה מטא־טקסטואלית

הפתרון הראשון של היוצר המאוהב הוא להעביר את האהבה האמיתית מחייו אל תוך הסרט.
שלושה במאים נתנו לזה שלוש תשובות שונות.

ג'ון קסבטיס וג'נה רולנדס היו נשואים שלושים וחמש שנים, במהלכן קסבטיס ביים אותה בעשרה סרטים. למען הסר ספק, ג׳נה רולנדס היא שחקנית על, מהגדולות שנראו בקולנוע ויכולותיה עומדות בפני עצמן, לא צריך את קסבטיס שיראה לנו אותן, אבל בכל זאת הוא עשה את זה. הם יצרו יחד סרטים בהם גילמה נשים מורכבות, מעורערות לעיתים, אך תמיד מנקודת מבט מלאת חמלה ואף הערצה.
בסרטם ״אישה תחת השפעה״ (1974) מתוארת מערכת יחסים מורכבת של גבר ואישה מתמודדת נפש.
גם ברגעים קשים ורופפים, תמיד מתוארת מערכת היחסים שלהם כמלאת אהבה וחמלה.

ז'אן־לוק גודאר ואנה קארינה היו נשואים ארבע שנים, במהלכן הוא ביים אותה בשבעה סרטים. הבחירה שלו הייתה ההיפך הגמור של קסבטיס, זו הייתה הערצה פומבית ומקדשת. בידיעת הקשר ביניהם אין אלא להרגיש שגודאר מנסה להגיד לנו: ״תראו אותה, תתרגשו כמוני״. הוא הפך אותה לאחד מסמלי הגל החדש באמצעות נקודת מבט אוהבת ומעריצה שתורגמה מחייו לסרטיו.

אנייס ורדה וז'אק דמי היו נשואים עשרים ושמונה שנים, עד מותו. הבחירה שלה לא הייתה חשיפה ולא הערצה אלא שמירה, היא לא עשתה סרטים עליו ובכיכובו במהלך חייהם המשותפים, אלא רק שנה אחרי מותו כשיצרה את "ג'אקו איש נאנט" בו היא מספרת את סיפור ילדותו בסרט שכולו אהבה.
בסרט היא מנסה להעביר את הפרטים הקטנים שהפכו אותו לאדם שהיה וזה כבר מתחיל להישמע כמו ״סרט אהבה״.

מתוך "ז'אקו איש נאנט", 1991, צילום: אנייס ורדה.

אבל זה עדיין לא זה, בשיטה הזאת האהבה לא נמצאת בסרט אלא ביחס שהיוצר מקיים עם מושא אהבתו. הסרט הוא כלי לאהבתו של היוצר אבל הצופה לא מקיים ממשק עם האהבה הזו מבלי להתוודע לסיפור הרקע. האהבה תלויה בהכרות הצופה עם הקשר הרומנטי של הבמאי.ת והשחקנ.ית, אבל האהבה לא בהכרח מהווה חלק אינהרנטי מחוויית הצפייה.

שיטה 2 – אוטוביוגרפיה

סטיבן שפילברג עשה סרטים על משפחתו כל חייו – גם ״מפגשים מהסוג השלישי״ (1977) אודות פלישת חייזרים לכדור הארץ, הוא סרט על תקשורת משפחתית בין ילד להוריו, אבל יהיה מוזר לטעון שמדובר ב״סרט אהבה״ למשפחתו. לעומת זאת, בגילו המופלג ואחרי קריירה מפוארת הוא יצר את ״הפייבלמנים״ (2022) – אוטוביוגרפיה אודות ילדותו ויחסיו עם הוריו, לצד התאהבותו בקולנוע. ״הפייבלמנים״ הוא לחלוטין סרט שנועד כדי לבטא אהבה וזה לא מקרי, כשקולנוענים יוצרים סרטים על עצמם, כלומר אוטוביוגרפיות או סרטים שהם סמי־אוטוביוגרפיים, הם נוגעים באיזורי הטוהר של שירי אהבה – מפני שהם מוסיפים את ה – ״אני״, שאפלטון לימד אותנו שנדרש.

שיר אהבה מותנה בקיומם של מוען ונמען. בסרט רגיל אף אחד מהשניים לא קיים: היוצר נעלם מאחורי הסרט, והקהל אנונימי. בסרט אוטוביוגרפי, פתאום, הסרט מקבל מבנה של מכתב אהבה: יש שולח, יש נמען, ויש הודעה. כך הקולנוע מתקרב למה ששיר אהבה יכול לעשות במהותו.

״אחרי השמש״ (שרלוט וולס, 2022) הוא סרט סמי־אוטוביוגרפי המספר את סיפורה של סופי, אישה צעירה, אשר מסתכלת בקלטות וידאו של אבא שלה מחופשה שעשו ביחד כשהייתה בת אחת עשרה.
בעזרת הצפייה היא (ואנחנו כצופים) מנסים לפענח אותו דרך הראיות שיש לה: התצלומים, הקלטות, הרגעים שנתפסו. מה היה לאבא שלה, מה הוא חשב, מה כאב לו, מה היה בעיניים שלו ומה שהיא לא ראתה בעיניים שלו. וולס ״שרה״ לנו לא רק את אהבתה לאביה, היא מוסרת לנו את עצם הניסיון לאהוב דרך המצלמה. ״אחרי השמש״ הוא בו־זמנית מכתב אהבה והודאה במגבלות של המכתב. הסרט עוסק בניסיון לאהוב וזה הופך את הסרט עצמו לאהבה.

״רומא״ (אלפונסו קוארון, 2018) מציע נמען אחר. האהובה אינה אם או אב אלא ׳קליאו׳, העובדת במשק הבית של משפחת קוארון בילדותו, האישה שגידלה אותו לצד הוריו ואת סיפורה מספר הסרט.
קוארון מקדיש את הסרט עבורה בסוף אבל ההקדשה האמיתית היא הסרט עצמו:
שעתיים וחצי בשחור לבן, כל היכולת הקולנועית שברשותו (ויש לו לא מעט) מופנות עבור אישה אחת.

מתוך "רומא", 2018, צילום: אלפונסו קוארון.

״כאב ותהילה״ (פדרו אלמודובר, 2019) לוקח את השיטה האוטוביוגרפית לקיצון. אלמודובר עושה סרט אוטוביוגרפי על במאי, גרסה של אלמודובר עצמו, שמשחק אנטוניו בנדרס, שמתמודד עם הזיכרון של אמא שלו, אהבת נעוריו, וגופו המזדקן. אבל בתוך הסרט הזה, דמותו של הבמאי עומלת על סרט אוטוביוגרפי משלה בתוך הסרט האוטוביוגרפי של אלמודובר. אלמודובר מבין שהאוטוביוגרפיה לא מספיקה ומוסיף עוד שכבה, כדי שהאהבה בכלל תוכל לצוף ולהגיע אל מעל התקרה שהמדיום שם לו. ״כאב ותהילה״ הוא סרט אודות הקושי שבלעשות ״סרט אהבה״, ודרך הצגת הקושי הזה, נוצר סרט מוצף באהבה ורגש שמצליח להגיע קרוב

מה שכל הסרטים בשיטה זו עושים הוא להחזיר לסרט את היכולת שיש לשיר אהבה: להיות פנייה ישירה, בין אם זו פנייה לאב, לאם, לילדות, אפילו במקרים אחרים למקומות או לתקופות. כל אחד מהם מצא דרך להפוך את הסרט מדרמה על אנשים לפנייה של היוצר לאדם אחר וזו, אולי, השיטה הכי טובה להתקרב לשירי האהבה.

שיטה 3 – חקירה

בשיטה זו נמצא סרטים שעוסקים באהבה וחוקרים אותה, כלומר, היוצר שואל שאלות על אהבה ומנסה לענות עליהן.

פול תומאס אנדרסון עשה שני סרטים שאפשר לקרוא כשתי תזות נפרדות אודות השאלה ״מה זו אהבה ואיך היא משפיע על אדם״?

ב"מוכה אהבה" (2002) הוא נותן תשובה אחת; בארי איגן הוא איש שבור עם שבע אחיות מרושעות שבזות לו, התקפי זעם בלתי־נשלטים, בידוד מוחלט, חוסר יכולת לתפקד מול בני אדם. לא רק שהוא חסר אהבה, הוא לכאורה לא יכול לאהוב ולא יכול להיות נאהב. ואז כמעט בלי הסבר, הוא מוצא אהבה.
והאהבה הזו משנה אותו מהיסוד – הוא נוסע להוואי בלי לחשוב, הוא מצליח לעמוד מול אחיותיו,
לראשונה בחייו הוא חזק. זה סרט על אדם שאהבה עושה אותו חזק.
לעומת זאת, ב"חוטים נסתרים" (2017) הוא בודק את ההפך: ריינולדס וודקוק הוא מעצב אופנה אובססיבי, גאון, איש קשה שלא נותן לאף אחד להתקרב אליו. כשהוא מוצא את אלמה הוא מנסה להפוך אותה למוזה שלו, לדמות דוממת, היא לא משלימה עם זה. היא פותרת את זה באמצעות האכלתו בפטריות רעילות שיגרמו לו לחלות, להיות חלש, להיות תלוי בה. הוא לגמרי מודע ומשתף פעולה ודרך התהליך הזה נוצרת להם אהבה וודקוק משתנה לראשונה. הפעם זה דווקא סרט על אדם שהאהבה מחלישה אותו. אלה שני סרטים של אותו במאי שחוקר את האהבה מנקודות מבט שונות, שניהם סרטים מרגשים ומסעירים שמצליחים בעצם היצירה לגעת בעולמות ״סרטי האהבה״.

אחד המחקרים המקיפים והמוצלחים ביותר בנושא אהבה שהקולנוע ראה הוא ״טרילוגיית הלפני״ של ריצ'רד לינקלייטר (״לפני הזריחה״ {1995}, ״לפני השקיעה״ {2004}, ״לפני חצות״ {2013}). המחקר פשוט: לקחת את אותן שתי דמויות ולצלם אותן שלוש פעמים על פני שמונה עשרה שנים. בסרט הראשון הם בני 23, נפגשים על רכבת באירופה ומבלים יחד לילה אחד. בשני הם בני 32, נפגשים מחדש בפריז ומגלים שהלילה ההוא לא מאחוריהם. בשלישי הם בני 41, נשואים עם ילדים ובאמצע משבר. אלה אותם שחקנים, אותן דמויות ואותו היוצר – שלושה דורות שונים של אהבה. המחקר של לינקלייטר הוא אודות השינויים והתפניות שבאהבה, אהבה בגיל 23 אינה אהבה בגיל 32 והיא אינה אהבה בגיל 41. אותם שני אנשים יחיו שלוש אהבות שונות, וכל אחת תדרוש מהם להשתנות אחרת.

״היא" (2013) של ספייק ג'ונז הוא מחקר השואל: מה קורה לאהבה כשמוציאים ממנה את הגוף?
תיאודור הוא איש בודד אחרי פרידה כואבת. הוא קונה מערכת הפעלה חכמה, סמנתה, ומתאהב בה. הסרט שואל: האם זו אהבה אמיתית? התשובה של ג'ונז היא פחות או יותר כן. דווקא בהצגת סוג כזה של אהבה, שהיא כל כך מופרכת ומלאת הסחות דעת בסרט עתידני-בדיוני, אנחנו נשארים עם משהו טהור ונקי, אהבה פשוטה וברורה שצפה עד לצופה.

"שמש נצחית בראש צלול" (2004) של צ'רלי קאופמן ומישל גונדרי חוקר: מה אם אפשר היה למחוק אהבה, האם היינו בכלל רוצים למחוק אהבה, או למעשה, האם בכלל אפשרי למחוק אהבה?
ג'ואל וקלמנטין היו זוג. הם נפרדו בכאב גדול. קלמנטין עוברת פרוצדורה שמוחקת את ג'ואל מהזיכרון שלה לחלוטין. ג'ואל מחליט לעשות אותו דבר. בסוף הסרט, השניים נפגשים שוב במקרה ומתאהבים מחדש – בלי לזכור דבר. הם נמשכים זה לזו כאילו הגוף עצמו זוכר. באמצעות העיסוק באהבה ושאילת השאלות אודות האהבה אנחנו נחשפים לזוגיות ומערכת יחסים מכל כך הרבה זוויות שונות עד שהרגש עצמו, האהבה, הופכת לאמיתית.

אם יש סרט בעולם שאפשר להקדיש זה ״שמש נצחית בראש צלול״. אבל בבקשה, אף פעם, בחיים לא, לא משנה מה, אל תקדישו לאהובתכם את הסרט ״אהבה״ (2012).

שיטה 4 – להיות מיכאל הנקה

איך אפשר לדבר על סרטי אהבה בלי לדבר על סרט שהשם שלו הוא ״אהבה״? יצירת המופת של הנקה מ־2012 מתחילה עם אמירה חזקה עוד לפני שבכלל צופים בה מפני שהנקה קורא לסרט שלו באומץ – ״אהבה״, הוא מתיימר להגיד ׳מה שתראו בסרט, זו אהבה׳.

מתוך "אהבה" של מיכאל הנקה, 2012, צילום: דריוש חונג'ה.

הסרט אכן חוקר אהבה – מערכת יחסים בין שני קשישים בדירה בפריז, ז'ורז' ואן, מורי מוזיקה בעבר. אן עוברת שבץ, משותקת חלקית, ושוקעת לתוך התדרדרות מוחית גוברת. ז'ורז' מטפל בה בנאמנות, הוא מאכיל אותה, רוחץ אותה ובגדול שומר עליה במסירות. סוף הסרט מעמיד את השם ״אהבה״ במבחן גדול מאוד, לשיפוטכם.

אף על פי שהסרט חוקר אהבה ועשוי להשתייך לשיטה מספר 3׳, הוא עושה משהו מעניין שמצריך להפריד אותו. הנקה משתמש במה שהתיאורטיקן הצרפתי ז'ראר ז'נט כינה פאראטקסט – כל מה שמקיף את היצירה ואינו היצירה עצמה: שם, הקדשה, פוסטר, כתוביות פתיחה וכו׳. פאראטקסט יכול לשמש כחלון שדרכו הצופה נכנס, והוא מקום בקולנוע שבו היוצר יכול לדבר בקולו שלו. הכותרת יכולה להוות דיבור ישיר של היוצר. כשהנקה קורא לסרט שלו "אהבה", הוא עומד מחוץ ליצירה ומצהיר עליה, זה חשוב כי עצם ההצהרה היא ה"אני" של הסרט. הנקה משתמש בפאראטקסט כדי להוסיף לסרט בדיוק את ה״אני״ שדרוש לליריות ולכן דרוש לשירי אהבה ושלא מתאפשר בתוך גבולות סרט. הוא מוסיף את האינפורמציה הזו דרך הכותרת, ומרגע שנכנסת לסרט ששמו "אהבה", אתה תצפה בו כסרט על אהבה.
הצופה נושא את הכותרת איתו לתוך הסרט ולכן הסרט הופך לאהבה לא רק בגלל מה שמתרחש בו
אלא בגלל מה שהוצהר עליו עוד לפני שהוא התחיל. הנקה הצליח ליצור ״אני״, ליצור ליריות שדרושה לשירי אהבה אבל הוא עשה זאת לא דרך היצירה אלא מסביבה.

קולנוענים הצליחו להגיע קרוב, לדגדג את הנשגבות של שירי האהבה. הם עושים את זה מטא־טקסטואלית ומשלבים את אהבתם האישית כחלק מהיצירה. הם עושים את זה על ידי סיפור סיפורם האישי, הכנסת ״אני״ ברורה כדי ליצור מערכת יחסים של מוען ונמען. הם עושים את זה על ידי חקר אהבה, לעתים באופן אובססיבי, על מנת לפרק אהבה קולנועית ולגורמים לחשוף את הגרעין הטהור שלה. הם עושים את זה אפילו בעקיפין, מחוץ לסרט עצמו.

בכל זאת, בסופו של דבר, לא נשאר להם אלא להתקנא ביכולת הטבעית, או העל־טבעית, שיש לשירי אהבה, אותה הם לעולם לא יצליחו להשיג. הניסיונות האלה מפיקים יצירות מדהימות שמותחות את גבולות המדיום ואת גבולות היוצר עד לגדולה. אבל הם יכולים לנסות לנצח – הם יכולים "לדבר על זה כל הלילה, לבסס את עמדותיהם המוסריות...", כמו שאומר ניק קייב. וזה יכול להיות מרתק ומרגש, אבל זה לא זה, כי בסוף אם רק תזחלו שוב אל בין זרועותיו של שיר אהבה טוב " – הכל – הכל יתמוטט וייפול".