הווייתו של המשורר: מבנה, אותנטיות ומוות

כדי להבין בצורה עמוקה יותר את המבנה של הDasein, יש להעמיק במושג ה"דאגה" אשר הוזכר כבר קודם. ״דאגה״, על פי היידגר, היא המונח האונטולוגי אשר מאחד את כלל המבנים של הDasein לכדי שלמות אחת. הניתוח הפורמלי שלה מגדיר אותה כך: להיות-מקדים-את-עצמו-כבר-בתוך-(עולם) כהוויה-לצד-(ישים הנקרים בדרך).  במבט ראשון הדבר נראה מסובך, אך הגדרה ארוכה זו בעצם מאחדת את שלושת המאפיינים ההווייתיים של Dasein: הראשון הוא אקזיסטנציאליות: ״להיות-מקדים-את-עצמו" (השלכה על אפשרויות – אותן אפשרויות בהן עסקנו ועליהן מדבר היידגר, האפשרויות השונות של הDasein). השני הוא עובדתיות: ״כבר-בתוך-עולם" (היזרקות – העובדה כי Dasein מושלך אל העולם וקיים בו). השלישי והאחרון הוא נפילה: ״הוויה-לצד" (הישאבות לתוך עולם העיסוקים – סוג של חיים אי-אותנטיים של הDasein, בהם נדון בהמשך).

החרדה והאין

אם ברצונו של הDasein להבין את אותה ״דאגה״ – קרי, את המונח אשר מאחד אותו לכדי שלמות אחת – עליו להיחשף אליו בדרך כלשהי. על-פי היידגר, הדרך להבנת שלמות הדאגה עוברת דרך ניתוח מצב רוח יסודי: החרדה. יש להבדיל בין החרדה ובין פחד: בעוד הראשונה היא מצב רוח, השני הוא רגש. היידגר מבדיל בין השניים, כאשר מצב רוח הוא מה שצובע את הווייתו של אדם בצבעיו, ואילו רגש הוא דבר מה נקודתי, בעל מושא מסוים, אשר אדם מרגיש כלפיו.

כרגש, הפחד הוא תמיד מפני איזה ״יש״ ספציפי בתוך העולם: אני רואה דוב ביער, ואני מפחד שיטרוף אותי. ה״יש״ המוגדר ממנו אני מפחד הוא הדוב. לעומת זאת, מושא החרדה אינו ״יש״ בתוך העולם. מה שהחרדה חרדה ממנו הוא ה"הוויה-בעולם" כשלעצמה. במצב החרדה, מכלול ההפניות של העולם היומיומי קורס, והעולם מתגלה כחסר משמעות לחלוטין. בחרדה "חשים אל-ביתיות", ותחושה זו חושפת את העובדה שההיכרות היומיומית והביטחון בעולם הם מצב של בריחה מפני הווייתו היסודית של הDasein.

ניתן לראות בשירו של אלירז, המתאר חפצים הזרוקים על הרצפה כשיר שבמרכזו עומדת חרדה. נדמה כי ניתן להבין את זרות החפצים כ-״ישים״ בעולם כאותה קריסה של מכלול ההפניות והאפשרויות היומיומי בעולם. זוהי אותה ״אל-ביתיות״ עליה מדבר היידגר. ניתן להניח כי עצם האפשרות של כתיבת השיר הזה היא הימצאותו של המשורר במצב הרוח של החרדה, אשר חושף את המבנה שלו כDasein: מארג האפשרויות היומיומי קורס בעוד שהמשורר מבין כי הוא נמצא בתוך העולם הזה שהוא חשב שהכיר, אך בזכות החרדה הוא מגלה כי כל מה שחשב שהכיר הוא בעצם בריחה – ההיכרות היומיומית עם אותם חפצים קורסת – וכעת עליו להתמודד עם חוסר המשמעות אליו הוא נחשף.

כמו כן, ניתן לקרוא את אותה התרמית אשר מציג המשורר בשיר – ״אם יש כאן תרמית / הכתיבה תגלה״ – בדיוק כתרמית הזו: התרמית אשר בונה הDasein לעצמו כחלק מהבריחה מהווייתו היסודית. אותו חלון ההולך ונסגר בשיר – אשר כפי שנאמר, יכול לסמל את החלון למבט בהוויה עצמה כפי שהיא – יכול להיות סמל לחרדה בתור זו שחושפת את ההוויה. המשורר נמצא ברגע בו הוא בחרדה אשר הולכת ורוגעת, הוא נמצא ברגע קצר, חולף ומשמעותי של חרדה אשר בו הוא נחשף אל ההוויה שלו עצמה ואל התרמית הכרוכה בחייו היומיומיים, ובזמן שהחרדה שוכחת, אותו חלון הזדמנויות לראות את האמת – את ההוויה כשלעצמה – נסגר גם הוא, במקביל.

נשוב ונזכיר: בשיר זה המשורר חותם ואומר כי ״הכתיבה תגלה״. לאחר שנחשף המשורר אל התרמית של היומיום, לאחר שהביט באמת – בחוסר המשמעות של כל מה שחשב שהכיר – הזיכרון של החוויה הזו הולך איתו. כעת יודע המשורר כי אינו יכול לשכוח את החוויה הזו, אין הוא יכול להפנות גב למה שנחשף אליו, לאמת שגילה. לכן הוא מחליט לפתוח בחקירה, וזו נערכת באמצעות הכתיבה והשירה.

היידגר מרחיב על החרדה במאמרו ״מהי מטאפיזיקה״. מלבד מצב החרדה (המתורגם לעתים גם כ-״אימה״), היידגר משתמש במושג מרכזי נוסף – הוא מושג ה״אין״. לדבריו, אותו דבר אשר החרדה חושפת נקרא ״אין״. היידגר מגדירו כ-״השלילה השלמה של כוליות היש״. אך מהי אותה שלילה? היידגר אינו מתכוון כי ה״אין״ מבטל את ה״יש״ הנוכח באופן של מחיקה וחוסר קיום, אלא מציג אותו באור אחר. היידגר נותן לאותו ״אין״ יכולת פעולה – הוא טוען כי ״האין עצמו מאיין״.

מה פירוש הדבר? במבט ראשון נראה כי אנו נתקלים בשימוש לשוני פגום של הפילוסוף אשר יוצק כשל בטיעון הלוגי, מאחר והוא מכיל טאוטולוגיה שהיא פרי דמיונו של היידגר. אך אם בוחנים זאת לעומק, ניתן להבין זאת כך: השימוש בפועל ״לאיין״ הוא במובן של ״שררת-האין״, של אינות, כלומר, אינותו של האין שוררת ופועלת. היידגר מגדיר את האינות כמהות ה״אין״ לא כדרך של משחק-מילים ללא מובן ומסומן, אלא כדרך של אפשרות חשיפה לא שגרתית שאינה ממוקדת ביש כלשהו, אלא בממד שהוא מעבר ליש, בממד שהוא גם מעבר לשפה. בעצם, היידגר – ממש כמו משורר – מותח את השפה ומשנה אותה לכדי כלי המשרתו להצליח לומר את מה שלא ניתן לומר בעזרת השפה באופנה היומיומי. בעזרת הפסוק הזה הוא חיפש דרך אחרת לומר או להראות משהו מהותי על מה שעומד בגבולות ה״יש״ והשפה עצמה.

״האם השיר הוא חקירה? // האם הוא ניתן למסירה? // מה אנו יודעים על מה / שאנו צריכים לדעת / עליו הכל? // עיקר השיר הוא לקרוא / לדברים בשמם ובה-בעת // להפנות להם גב. // על דלת הכניסה למקום / קדוש תלו // ׳השפה האמתית אי אפשר לדבר בה׳״

שיר זה של אלירז גם הוא שיר מטא-פואטי אשר מדבר בדיוק על זה: על מוגבלותה של השפה עצמה, על הקושי שהיא מעלה בחקר האמת ובניסיון למסירתה ועל הדרך להתמודד עם הקשיים הללו. המשורר כמו כותב לקורא הוראות הפעלה לחקירה: עלינו לקרוא לדברים בשמם ובאותה העת – באופן שנראה כמו סתירה גמורה – להפנות להם גב, כלומר, להתעלם מהאופן הרגיל בו הם מתגלים. את האמירה כי בשפה של אמת לא ניתן לדבר, כלומר, שהאמת דוגמת ההוויה נחשפת באין, או לחלופין שהאמת הזו אינה נמצאת בשפה הרגילה – מסמל המשורר דרך המקום הקדוש. שבירת השפה שלו, כמו גם השירה והחקירה שבכתיבה הן קדושות, ובכדי להגיע לקדושה הזו יש להשתמש בשפה ובאותה העת להפנות לה את גבינו. ואכן נראה כי היידגר, הכותב את הפסוק ״האין מאיין״, או ״האין באינותו״ – עושה בדיוק את זה.

אותו ״אין״ עליו מדבר היידגר ״מביא את ההיות-שם לראשונה אל נוכח היש כמו שהוא״. ורק דרך ה״אין״, אומר היידגר, יכול ההיות-שם של האדם להתקרב אל ה״יש״ ולעסוק בו באמת, באופן אותנטי. ״האין״ הוא זה המאפשר לגלות את היש כפי שהוא בעבור ההיות-שם האנושי, ואל פעולת האיון שלו נחשף האדם רק דרך מצב הרוח של החרדה. את אותו ה״אין״ מזכיר גם אלירז בשיריו:

״קרוב יותר מאשר אל הכיסא / העומד כאן ומחכה לי // לא הייתי אל איש מעולם. // מה מכיל הכיסא מלבד כיסא? // אני רואה איך הצורות הערות / באות איתו (ואיתי) חשבון. // שנים, בתוך קיטור הטירוף / (הקרנטינה האפלה שלי), / אני לא שואל עוד // עד היכן החומר? מי הלש? למה השריקה? // וישנו גם האין / שאינו מחזיר מה שהשקענו בו // ואני אומר לעצמי: קח סיכון, / צא״

השיר הזה – כמו רוב השירים בספר זה של אלירז, הבוחן את ההוויה דרך עיניו של הלדרלין בעת שהוא בונה כיסא –    נפתח גם הוא בקרבה ובנתינת משמעות גדולה אל ״יש״, הפעם אל כיסא. המשורר מתאר כיצד הוא קרוב אל ה״יש״ הזה, יותר משהיה קרוב למישהו בחייו, ומיד ממהר לשאול – מה הוא מכיל מלבד כיסא? גם זו שאלה חוקרת, המנסה לברר את הנסתר מתוך הגלוי: המשורר יוצא בהנחה כי מלבד הכיסא עצמו שנגלה לעיניו, ה״יש״ הזה מכיל עוד משהו בממד שהוא מעבר, והוא מרגיש קרוב אליו נוכח התחושה כי הוא מחביא בחובו איזה סוד נסתר אחר. הכיסא מכיל משהו שאינו רק מה שמכונה ״כיסא״, כלומר, הוא טומן בחובו אפשרות אחרת שאינה חלק מן היומיום של הDasein בדמות המשורר.

המשורר עוד מוסיף ומתאר את פעילויות שונות שאינן שלו: הכיסא מתואר כמי שעומד ומחכה לו, כאילו הדבר הנסתר שבו מחכה להתגלות על ידי המשורר. בנוסף, מתאר המשורר ״צורות ערות״ אשר באות בחשבון עם הכיסא ואיתו. מה הן אותן צורות ערות אשר הוא רואה, והאם הוא באמת רואה אותן כדבר מה גלוי? ניתן להניח כי צורות אלו הן אינן ״יש״, אלא שימוש במושג כללי יותר אשר מסייע לו לתאר שוב דבר מה שלא ניתן לתאר, משהו שלא ניתן לקרוא לו בשמו (ממש כמו מוטיב ה״זה״ של אלירז שהוזכר קודם). הצורות הללו מקבלות נפח מאגי ומכושף – מעין צורות נסתרות של ההוויה שהמשורר נחשף אליהן, אשר נקשרות בפעולתן אליו ואל הכיסא, או אל ההוויה הנסתרת של השניים. פעולה מסתורית זו יכולה להיקשר אל פעולת ״האיון״ של אותו ״האין״ – אולי היחשפות המשורר אל אותן ״צורות ערות״ היא היחשפותו אל ״האין המאיין״.

המשורר מציין אחר כך כי הוא אינו שואל יותר ״עד היכן החומר? מי הלש? למה השריקה?״. שורות יפהפיות אלה מתארות גם הן צורה של ניסיון חקירה (אשר כנראה התרחש אך נפסק בצורה המסוימת הזו). אלה שאלות אשר מופנות אל ה״ישים״: עד היכן החומר אשר ממנו הם בנויים ומהו הגבול שלו, מי הוא זה אשר לש – כפעולת יצירה ובנייה – את החומר היוצר את הישים. השריקה יכולה להתפרש בכמה מובנים: ניתן לחשוב על אמן יוצר אנונימי, אשר שורק תוך כדי בניית הכלי שלו להנאתו, ואת המשורר מנסה לברר לגבי תועלת הפעולה הזו – מה מוסיפה השריקה לפעולת היצירה וההתהוות, והאם היא הכרחית לה? מצד אחר, ניתן לחשוב על שריקה באופן יותר סימבולי: שריקה כצליל המסמן איזה רחש מסתורי, שהוא רגוע מצד אחד אך מבשר על בואו המתקרב של דבר מה.

בסוף השיר מגיע המשורר אל ציון ה״אין״ באופן מפורש: הוא מציין כי הוא ישנו באופן כמעט מובן מאליו, באומרו ״ישנו גם האין״. המשורר מציין שהשקיע בו, באותו אין, וזה האחרון אינו מחזיר את השקעתו בחזרה. מה יכולה להיות אותה ״השקעה״ ב״אין״? האם ניתן לפרש זאת כהתמסרות אליו, או אל הניסיון להיחשף אליו? והאם חוסר ההדדיות אשר מבוטא מנסה לתאר את האכזבה מן ״האין״ אשר אמור לעזור למשורר במלאכת החקירה והגילוי ואינו מתפקד כך? או אולי האכזבה היא מהיעלמותו החוזרת של ה״אין״, אשר המשורר נחשף אליו רק ברגעים מסוימים וחולפים של חרדה?

כך או כך, חותם המשורר את השיר בדרבון עצמי, כאשר הוא מפציר בעצמו לקחת סיכון ולצאת. לצאת לאן? ולמה הסיכון? אם נמשיך בקו הרואה את הכתיבה והשיר כחקירתה של ההוויה, ניתן להניח כי המשורר לוקח סיכון בהחלטה לצאת מן העולם היומיומי. המשורר לא מוותר ומחליט לצאת מן התרמית, לשבור את מעגל האפשרויות של ה״יש״ הגלוי – הוא מחליט לצאת שוב אל הנסתר ואל ה״אין״, לחזות בו שוב חרף האכזבות. המשורר בוחר בחרדה חרף הקושי הכרוך בה, למרות מעמסתה על הנפש. נדמה כי החקירה דחופה למשורר על גבול הבלתי-נשלטת: רצונו לגלות את הנסתר – לאחר שנחשף לתרמית הכרוכה בחייו – חזק יותר מכל דבר אחר. על החלטה זו של המשורר, היה יכול לומר היידגר כי הוא בוחר בחיים אותנטיים. מהי האותנטיות (והאי-אותנטיות) על פי היידגר?

האותנטיות והמוות

השאלה "מי הוא Dasein״ נענית באופן יומיומי על ידי ה-"הם" שבעולם. ה-"הם" אינו סך כל האחרים, אלא צורת קיום אנונימית ופומבית שבה כל אחד הוא כמו האחר, וממנה הפרט לרוב אינו מבחין את עצמו.  היידגר מציין את הדיקטטורה של הפומבי, של אותם ״הם״ – אנו נהנים ומתבדרים כפי שהם נהנים. אנו קוראים, רואים ושופטים ספרות ואמנות כפי שהם רואים ושופטים". ה"הם" כופה ממוצעות, ריחוק והשטחה של כל אפשרויות הקיום. ה-"הם" פוטר את האדם מאחריות. "ה-'הם' תמיד 'עשה זאת', ועם זאת ניתן לומר ש'אף אחד' לא עשה זאת". ה"אני" של היומיום הוא למעשה ה"אף אחד".

האופן היומיומי הזה, אשר מוגדר דרך ה״הם״, הוא האופן האי-אותנטי של קיומו של הDasein. אופן זה מתאפיין ב"נפילה": זהו אינו "חטא קדמון" אלא אופן הוויה חיובי שבו Dasein שקוע בעולם וב"הם". לנפילה הזו שלושה היבטים מרכזיים, כשהראשון הוא דיבור סרק: דיבור החוזר על מה שנאמר בפומבי, מנותק מהיחס המקורי לדברים עצמם. הוא סוגר ומכסה על הבנה אמתית, אך מעניק תחושה שהכל כבר מובן. ההיבט השני הוא הסקרנות: הנטייה לראות רק כדי לראות, מבלי להתעכב על הדברים. זוהי אי-יכולת לשהות, שבה הDasein "נמצא בכל מקום ובשום מקום".

ההיבט האחרון הוא דו-משמעות: מצב שבו לא ניתן עוד להכריע מה נחשף בהבנה אמתית ומה לא. "הכל נראה כאילו הובן, נתפס ודובר באמת, בעוד שביסודו של דבר זה לא כך". כל המצבים הללו הם אינם פגמים מוסריים, אלא מבנים אקזיסטנציאליים המאפיינים את היומיום. הם מהווים "בריחה" של ה-Dasein מפני עצמו ומפני אפשרותו להיות-עצמו-באותנטיות.

לאחר הבנתם של שלושת ההיבטים המרכזיים של הנפילה, ולאחר העיון שערכנו עד כה בשיריו של אלירז, נוכל לשלול באופן כמעט מוחלט וודאי את קיומו של המשורר במצב ה״נפילה״ האי-אותנטי. ראשית, ברור כי דיבורו של המשורר בשירים אשר הובאו עד כה הוא אינו דיבור-סרק, שכן המשורר משתמש בשפה פואטית ייחודית. הוא בוודאי אינו חוזר על הנאמר בפומבי, ובשפתו ודיבורו הייחודי הוא חוזר ושואל לגבי מה שהוא אמור לדעת עליו הכל – הוא כופר בהנחה כי הכל מובן, גם בדברים אשר נראים וודאיים או פשוטים להבנה (כמו זיהוי חפצים שונים, דוגמת כיסא).

גם סקרנותו של המשורר גדולה: כל שיריו משקפים התעכבות חריפה, כמעט אובססיבית, על הנמצא סביבו. כל שיר של אלירז מתאר את שהות האדם בצורת הDasein ברגע חולף, אך באופן המתאר עולם ומלואו, כאילו היה הרגע לנצח. כאשר המשורר מביט בחפץ – כל כולו נמצא שם, כולו מסור להבנה ולחקירה. אם כך כמעט בטוח לומר כי המשורר בצורת הDasein המוצג כאן אינו שרוי במצב ה״נפילה״ האי-אותנטי, אך נשאלת השאלה: מהי הצורה האותנטית של Dasein, או לחלופין, באיזה אופן יכול Dasein לקיים את אפשרותו להיות עצמו בצורה אותנטית? מה יכול להגדיר את האותנטיות של דמות המשורר בה אנו עוסקים?

התשובה נעוצה בחלקה הגדול במצבי הרוח. כפי שהסברנו, מצבי הרוח הם אינם תופעות פסיכולוגיות חולפות להבדיל מן הרגש, אלא הם אופנים קיומיים יסודיים שבהם Dasein נחשף לעצמו. הם חושפים את ״היזרקותו״,  את העובדה הגולמית "שהוא ישנו ועליו להיות", כאשר המקור והיעד נותרים אפלים. ראינו כי החרדה היא אחד מאותם מצבי הרוח, כאשר מעמדה המיוחד הוא חשיפת הDasein אל ה״אין״. החרדה מבודדת את הDasein  מה-"הם" ומעמידה אותו בפני עצמו. היא חושפת אותו כפוטנציאל-הוויה טהור וזרוק. במילים אחרות, החרדה היא מצב רוח חיוני לDasein כדי שזה האחרון יוכל בכלל להיחשף לאפשרות של חיים אותנטיים.

החרדה כאמור היא מצב הרוח אשר חושף את מבנה הקיום של הDasein, כלומר, היא חושפת אותו גם לעצמו. ברגע בו הDasein נתון בחרדה הוא מכיר את מבנה הקיום שלו עצמו ואת אפשרויות הקיום שלו. דבר מרכזי וחשוב בכל הקשור לאותנטיות הוא החשיפה של הDasein לעצם היותו ״יש סופי״. בעצם מדובר על היחשפותו אל המוות, אך בדרך מקורית ואותנטית, ולא בצורת ההיכרות היומיומית (והאי-אותנטית) בה הוא מכיר במוות.

היחס האי-אותנטי למוות קשור גם הוא לדיקטטורה של ה״הם״: ביומיום, ה"הם" הופך את המוות לאירוע שקורה לאחרים, ומדבר עליו כ"עובדה" ודאית אך לא מאיימת באופן אישי. זוהי צורה של התחמקות, לצד צורות ההתחמקות והבריחה האחרות בהן שקוע הDasein בחיי היומיום. היידגר מגדיר מחדש את הצורה הנכונה להיכרות במוות ומסביר מהו יחס אותנטי ואמתי אליו.

היידגר מגדיר את המוות כאפשרות. לטענתו, המוות הוא אינו רק סיום, אלא אפשרות הוויה תמידית (אליה נחשפים לראשונה במצב החרדה ובהיחשפות אל אותו ״אין״). בעצם, המוות הוא אחת מאפשרויות הקיום של הDasein. לדידו, המוות הוא ״האפשרות העצמית ביותר, הבלתי-יחסית, הוודאית וככזו בלתי-מוגדרת, שלא ניתן לעקפה״. לאחר שמכיר הDasein במוות בצורה זו – היא הצורה האותנטית על-פי היידגר – נפתחת בפניו האפשרות לקיים את חייו בצורה אותנטית בהתאם להיכרות בצורה זו. ניתן לכנות אפשרות זו כ״הקדמה״: הוויה אותנטית של הDasein לקראת-המוות. זוהי אינה ציפייה פשוטה להתממשותו, אלא ״הקדמה״ של האפשרות כאפשרות. זו משחררת את הDasein להכיר בסופיותו ולקחת על עצמו את קיומו בשלמותו. הבנה זו של הDasein מקיימת אותו כ״היות-לקראת-מוות״: היא מכירה בסופיות זו כבסיס לחופש.

היות המשורר לקראת המוות

״לשבת לבד ליד שולחן בלילה / אינו מסתורי פחות / מלרכוב על נמר / ולשאול // ה א ם  צ פ ו י ה ה ת ב ה ר ו ת? // האם הכיסא שאני יושב עליו ריק? // האם הכיסים בלהבות? // באמצע החדר חופר המוות / תעלה של חושך // ומישהו שאיננו כאן אומר // יפריע לך אם אני נשאר / פה קצת״

שיר זה הוא הפותח את מחזור השירה הראשון ״עשרים ואחד שירים לחברינו המתים״ שבספר ״האם צפויה התבהרות״ מאת ישראל אלירז. זהו בין ספריו המאוחרים של אלירז, שראה אור מספר שנים לפני מותו, ואכן הנושא החוזר בו הוא המוות: חבריו של אלירז אשר מתו ואבדו לו, אך גם מותו שלו המתקרב, הבא לידי ביטוי עם מפגשים מאגיים עם המתים בעודו בחיים.

בתור מי שקרא רבות בספר הזה אוכל לומר כי לשאלה העולה מן הכותרת – זו אשר עולה גם פעמים רבות בשירים – לא מקבלים תשובה. מצד שני, אינני בטוח כי כוונתו של אלירז הייתה להגיע לתשובה כלשהי מלכתחילה: דבר זה הינו מאפיין קריטי בשירתו של אלירז. זוהי שירה המחפשת אחר דבר מה שאין לו שם, דבר אשר לא ניתן לדבר עליו באופן ישיר אלא לחוג סביבו, להתקרב אך לא לגעת. החיפוש הזה בא לידי ביטוי הן בתכנים של שירי אלירז הן בפואטיקה עצמה – בצורת השיר, בצלילים, בפסיחות, במרווחים, בשמות, בדגשים ובשתיקות. השירים מתארים תנועה אינסופית של חיפוש אחר בהירות כלשהי, של יציאה מאותה ״תרמית״, כאשר במקרה הטוב ביותר המשורר רק נוגע לרגעים חולפים באמת אותה הוא מחפש.

עיון מעמיק בספר זה – ובמחזור השירה הזה בפרט – יוכל לשמש דוגמה נהדרת ל״היות-לקראת-המוות״ הבא לידי ביטוי בכתיבתו של המשורר. ניתן לראות בשירים כיצד המשורר מבין ומפנים את האפשרות הקיומית של המוות, את אותה ״הקדמה״ אשר הוזכרה כבר קודם: המשורר לא מכיר במוות רק כאירוע הקורה לאחרים – אותם אחרים הבאים לידי ביטוי בדמויות חבריו המתים הנעלמות – אלא לוקח את אפשרותו של המוות באופן קיומי ואישי. המחזור כולו מנהל שיחה ערה עם המתים אך גם עם המוות עצמו.

אנו רואים כיצד שואל את עצמו המשורר בשיר הראשון: ״האם הכיסא שאני יושב עליו ריק?״ ״האם הכיסים בלהבות?״ פשרן של השאלות הללו – אשר אינן מנותקות מהשורות שבאות מיד אחר כך – יכול להיות מובן כשאלות פואטיות על המוות, או על בירור המשורר את המוות. המשורר מברר: האם אני הוא זה היושב על הכיסא, או שמא הוא ריק? במילים אחרות הוא שואל: האם הוא נמצא שם, האם הוא נוכח? והאם כיסיו עולים בלהבות? האם האש המאכלת את חייו ואת הווייתו כבר בוערת בכיסים? אש זו מסמלת מוות אשר התחיל לבצע את פעולתו, או ליתר דיוק, את הוויית המוות אשר נעה ופועלת על המשורר עצמו כDasein, אשר כל היותו משוקע במוות אותו הוא חש עוד בחייו.

מיד אחר כך כבר מציין המשורר את המוות באופן מפורש: ״באמצע החדר חופר המוות / תעלה של חושך״. המשורר משתמש בהאנשה ומעניק למוות מעין חיות. דבר זה תורם להגברת התחושה כי המוות פועל את פעולתו, שגם הוא סוג של היות, ופעולתו היא חפירת ״תעלה של חושך״. ונדמה כי תעלת החושך הזו, אשר מיד מזכירה לנו הקוראים את ״האין״ ואת סופיות המוות, את ה״כלום״ בו שורר האדם המגיע למותו, נחפרת לשם הכלתו של מישהו המדבר עם המשורר: ״ומישהו שאיננו כאן אומר // יפריע לך אם אני נשאר / פה קצת״.

כמו הרבה מהשירים הבאים המחזור השירה הזה, גם כאן אנו הקוראים עדים לנוכחות המתים בסביבת המשורר. המשורר מציג לנו כי בדרך מאגית כלשהי, הוא שומע ומתקשר עם חבריו המתים. אין הכוונה היא כאילו המתים מוצגים בשירים הללו כרוחות-רפאים הרודפות את המשורר, פרשנות זו היא קלה מדי – אלא עצם נוכחותו של המשורר כDasein החי לקראת-המוות, אשר חי עם האפשרות של המוות כ״הקדמה״, מאפשרת לו ״לגעת״ במוות, וכתוצאה מכך גם בחבריו המתים. הדיבור עם המתים כמו מסמל את התקשורת עם המוות. המת שבשיר, המתואר כמישהו שאיננו בנמצא אך בכל זאת מדבר ונשמע על ידי המשורר, שואל את המשורר אם זה בסדר שהוא נשאר קצת: באינותו הוא נשמע מבעד לתעלת החושך החפורה בחדרו של המשורר, ומצהיר על כוונתו של המוות לשהות על יד המשורר. לחלופין ניתן לומר, כי המשורר – למרות היותו בחיים – נמצא בתוך המוות, בדיוק מאחר והוא נמצא במצב של ״היות-לקראת-המוות״, המפנים את המוות כ״הקדמה״. לכן המוות נמצא כדבר מה מתהווה בתוך החיים ואינו עומד כעובדה מנוגדת להם.

״אני יודע שאתה מת. אני / מכיר את קולך. אני // פותח פה להשיב ואתה / נופל על צווארי עם // לאן נעלמת // חשבנו שהלכת לאיבוד // כמה זמן תישאר הפעם״

בשיר זה (השלישי באותו המחזור) שוב אנו עדים לשיחה הערה של המוות עם המשורר. הפעם השיר כולו עוסק באופן ישיר יותר בהיחשפותו של המשורר אל המת ואל המוות. המשורר מצהיר מיד בשורה הראשונה כי הוא יודע שהוא – אותו מישהו חסר שם – מת. האנונימיות הזו של דמות המת מחזקת עוד יותר את התחושה כי אותו מת הוא רק דרך להתייחס באופן אישי אל המוות בכללותו, כלומר, המת מייצג את המוות עצמו כדמות הנוכחת בחייו של המשורר.

אך בכל זאת אין המשורר מוותר על התיאור האינטימי, על היחס האישי שלו עם המוות: אותה דמות מתוארת כמי שנופלת על צווארו, כנעזרת בחבר קרוב ומתרפקת על אהוב.  הפעם שואלת אותו הדמות יותר שאלות, שהן במהותן כבר פחות זרות מן השאלה הקודמת המוצגת בשיר הראשון: ״לאן נעלמת״, שואל המת כמתגעגע, מתוך פליאה על פגישה מחודשת בחברו המשורר לאחר זמן רב. ״חשבנו שהלכת לאיבוד״, אומרת לו הדמות הנעלמת. בחירה בפועל ״חשבנו״ בגוף ראשון רבים גם היא מחזקת את ההרגשה כי דמות המת מדברת בשם כל המתים, שהמשותף להם הוא כאמור המוות עצמו. וכמו השאלה האחרונה אשר באה אחר כך – ״כמה זמן תישאר הפעם״ – חושפת היא את עצם הקרבה של המשורר אל המוות, את העובדה כי פגישות מעין זו כבר התקיימו לפנים.

עוד ניתן ללמוד כי פגישות המשורר עם המוות קצובות בזמן, כלומר, הן אינן קבועות. זאת לצד העובדה שהפגישות הללו חוזרות, שהן כבר חלק יומיומי, או אינטגרלי של המשורר בחייו. יש להבין כי לאחר שחווה המשורר את ההיחשפות אל האין ואת אפשרות המוות כבר בחייו, יכול הוא לקיים פגישות מעין אלה, לכתוב ולתעדן. המשורר – מבחירה או שלאו – נכנס תכופות אל המרחב המאגי-פואטי הזה, צועד אל תוכו דרך הדלת אשר התגלתה לו, שזמינה לו לאחר היחשפותו.

נדמה כי דווקא לאחר שיצא המשורר כDasein מן ההוויה השקרית והיומיומית של המוות – זו אשר רואה אותה כעובדה רחוקה ולא אישית, כזו אשר מוגדרת על ידי ה״הם״ – בשירים מתואר המצב החדש, האותנטי, של היות-לקראת-המוות כיומיום החדש של המשורר: לאורך שירים נוספים מתוארים הפגישות התכופות עם המוות באמצעות תיאורים יומיומיים. המשורר מציג את המת כמישהו אשר עושה תנועות ברחוב, את ההזמנה המנומסת והרגילה כביכול לשבת איתו (״ומי יאמר למתים, קחו כיסא / שבו איתנו?״), את התנהגות המתים בתיאורים של פעולות יומיומיות המאפיינות את האנשים החיים: ״פתאום מת (מאחורי עיתון ובירה) / מגביה כוס ומפסיק לפחד […] המת קם ומוסיף מים / טהורים לפטוניה // ומצייר לעצמו את החולף / שאינו מחייב אותו לאיזה דברים. // למי הוא אומר, עשיתי את זה, / כמדבר אל איזה חצי״.

דרך תיאורים אלה ניתן לראות איך התהפכו היוצרות בחיי המשורר: דווקא המוות והפגישות עם המתים, ההימצאות במרחב שלהם, ביקורי המשורר בו ועצם האפשרות של המוות – כל אלה הופכים להיות חלק משגרתו, שגרה אשר מתוארת כשגרה יומיומית, המוצגת כדבר הגיוני על פניו. דבר זה קורה ללא כל אזכור לעובדת המוות כרחוקה וזרה – להפך – כל הווייתו של המשורר משוקעת בעולם המוות. שירים אלה המשמשים כעדות להוויית המשורר גורמים לחוויה מערערת אצלנו הקוראים אותם, וכמו מעלים בנו את השאלה: עד כמה המשורר חי ועד כמה הוא מת? האם הוא בכלל נמצא בעולם, או באיזה עולם הוא בכלל נמצא? את המתח הזה – שבין החיים ובין המוות – מעלה המשורר על הכתב גם כן:

״ כ ו ל נ ו // היא התשובה על שאלתך / סירקה טורקה // ׳מי מאתנו הוא ילד / שהושלך ליער?׳ // יש יד ליד ידי ואין במי לגעת // גם הכיסים בלהבות. // איך לצאת מן העולם מבלי / להפנות לו גב? // אלה כרגע חיי״.

שיר זה – מספר חמש-עשרה במחזור – כמו מסכם בזעיר אנפין את חוויית החיים של המשורר הכוללים את המוות ואת האותנטיות שבהיות-לקראת-המוות. בשיר מוצג בדיוק המתח העולה מן השירים האחרים: איך נמצאים במרחב הזה של המוות, איך שוהים על ידו ופוגשים באופן כה תכוף, איך מפנימים את האפשרות שלו – איך עושים את כל אלה ועדיין נשארים בחיים? המשורר מדגיש את המתח הזה ושואל עליו בדיוק: ״איך לצאת מן העולם מבלי להפנות לו גב?״ המשורר מנסה לברר עם עצמו את הסתירה הלוגית הטמונה בחיים אלה. שכן הווייתו וחייו החדשים, היותו-לקראת-המוות כמו פוסחים מעל הלוגי, כמו גם מעל הפיזי, היישר אל המטאפיזי ואל העולם שמעבר לחיים, שאותו מצליח להסביר או עליו מצליח לדבר המשורר רק דרך פואטיקה עמוסת סתירות.

לפי דבריו, כולם – קרי, כל האנשים החיים – הם כמו ילד אשר הושלך ליער. דימוי זה של ילד ביער מציג אותו – את המשורר כישות חיה – כהוויה תועה, אשר לא יודעת מה סביבה ואת דרכה החוצה, כהוויה אשר נזרקה אל תוך מרחב זר. על המשורר במבטו הרענן בזר לו להבין את מקומו, לפלס לעצמו דרך בין סבך העולם, לראות מבעד לחומות הללו, לצאת מן המבוך המרמה אותו בו הוא נמצא.

בנוסף, מתאר המשורר את עצמו כחש בנוכחות של מי שאינו. תיאור זה מגיע בשורה (אשר לטעמי היא בין השורות היפות אשר נכתבו בשירה העברית): ״יש יד ליד ידי ואין במי לגעת״. המשורר יודע על קיומה של יד ולכן על קיומו של מישהו, על הנוכחות הקרובה שלו לידו – ובו בעת מעיד כי הוא אינו נמצא באמת. גם אותם הכיסים, אשר עליהם שאל בשיר מוקדם יותר אשר הוזכר כבר, עולים בלהבות באופן וודאי. כלומר, המוות כבר מאכל, פועל את פועלו. אלה הם עוד תיאורים פואטיים נפלאים המבוסססים על הסתירה הלוגית הקיימת במתח השורר בכל השירים: הימצאות המוות בתוך החיים, המוות כאפשרות של חיים ושל הוויה. לכן שואל המשורר ומנסה לברר איך מתבצעת סתירה שכזו, ״איך לצאת מן העולם מבלי להפנות לו גב?״, ושוב אין אנו מקבלים תשובה. השיר רק נחתם באומרו: ״אלה כרגע חיי״.

החיים והמוות, המתח השורר ביניהם, כל הסתירות העמוסות הללו – זוהי עובדת החיים של המשורר, כך הם נראים מהרגע בו הוא חי כ״היות-לקראת-המוות״, זהו מחירה של האותנטיות בה בחר המשורר. שוב אנו רואים כי לאורך כל החקירה – אותה ניתן לתאר כאינטנסיבית, לא מתפשרת, קשה, מפחידה ואף מסוכנת – אין אנו באמת מקבלים תשובה בהירה. המשורר אינו זוכה באותה ״בהירות״ חד-משמעית אליה הוא משווע. אך בכל זאת הוא מתעקש לחיות חיים שכאלה, מתוך הידיעה כי כנראה לא יגיע אל נחלה, כי הדרך לא תיגמר. במקרה הטוב ביותר המשורר ייגע קלות באמת, לרגעים קצרים, חולפים. זוהי עובדתיות חייו החדשה. אלה כרגע חייו.

סיכום

מאמר זה מבקש להתעכב על מעשה השירה של ישראל אלירז כאתר שבו מתרחשת ההוויה עצמה. לא כייצוג, לא כהסבר פילוסופי, אלא כמצב קיומי שבו השפה נוגעת בממשות שלה – ברגע שבו הדבר ״ישנו״. קריאה זו מראה כיצד אלירז אינו כותב על ההוויה, אלא כותב מתוכה: מתוך המתח שבין הנראה לנעלם, בין הדיבור לשתיקה, בין החיים למוות, בין הניסיון לומר ובין הידיעה שהאמירה לעולם תכסה ותסתיר.

נקודת המוצא של המאמר היא כאמור התפיסה הפנומנולוגית של מרטין היידגר, שלפיה שאלת ההוויה איננה שאלה תאורטית גרידא אלא דרך קיום. אולם אלירז איננו מהדהד את היידגר כפילוסוף, אלא פועל כמשורר המבצע את אותה חקירה באמצעות השפה השירית. השירה אצלו איננה רק ״אומרת״, אלא ״קורית״ — בשיריו של אלירז אנו רואים תנועה מתמדת של גילוי והסתר, של ״להיות בעולם״ השירי. במקום לנסח רעיון פילוסופי של הוויה, אלירז בורא חלל שבו ההוויה עצמה מדברת, מתעכבת, מתלכדת עם פעולת הכתיבה עצמה, שהיא הבסיס לחקירה ולחיים האותנטיים עצמם.

במקום שבו הפילוסופיה מבקשת להגדיר, אלירז מבקש לשהות. השהייה הזו — המתח בין הגלוי לנסתר, בין ה״יש״ ל״אין״ — היא לב השירה שלו. דרכה מתבהרת תפיסת הכתיבה כהתרחשות קיומית: המילה איננה כלי תיאורי אלא מחווה של הוויה. כך הופכת כל שורה למעין ניסיון להיות, ולא רק לדעת או לתאר לקורא.

לכן יש לראות בשירת אלירז מעבדה של קיום, שבה נבחנת האפשרות להיות נוכח בעולם בלי להגדירו, האפשרות ״להיות״ דרך הכתיבה, ובכך לממש את האותנטיות אשר טמונה בDasein, במיוחד בדמות המשורר. ההוויה נגלית לא כתוכן אלא כפעולה, והשירה נעשית תרגול מתמיד של הקשבה — לא למה שהמילים אומרות, אלא למה שמתרחש בתוכן, וכמו גם למה שהן מבקשות לשתוק עליו. זוהי שירה שחושבת את עצמה, החושבת את עצם פעולת ה״להיות״, ומציבה את הקורא לא כצופה מן החוץ אלא כשותף לחוויה של גילוי מתמשך בכל רגע ורגע: משהו תמיד קורה, והמשורר יודע, נוכח בהתרחשות, שוהה בה אתנו:

״אני חושב שמשהו יקרה בקרוב // וחשבתי לספר לך על כך // אם זו אינה ידיעה מרעישה // זה משום ששכחנו את  פ ל א / ה י ו ת נ ו   ב ת ו ך   ה ע ו ל ם. // מ ה   ש ק ו ר ה   ב ו   ק ו ר ה / ב ל י   ה פ ו ג ה. // זו העונה בה קל לומר משהו / על העולם ולחכות ליד״.