תחילת חקירתה של ההוויה: הקדמה

״נדמה לי שכשהמשורר ישראל אלירז כותב הוא למעשה קופץ ראש אל תוך הדף. אבל הנחיתה לא נשמעת כחבטה במים, אלא כעליית קולו החרישי של התהום, שם נולדת שפת השירה שלו״. כך נפתחים דבריה של ענת שרון-בלייס, טרם הצגת השיחה שלה עם ישראל אלירז. אכן, קשה היה לנסח זאת טוב יותר, ולמען האמת קשה לומר מה הם השירים של אלירז בכלל ללא שימוש בדימויים ומטאפורות. נדמה כי כדי להצליח להסביר את שירתו של אלירז יש לדבר בשפת השירה.

מהו התהום שם נולדת שפת שירתו של אלירז? לאורך אלפי שורות שיר ניתן לחוש בדבר אליו מתקרב אלירז באמצעות השירה. התחושה הזו – שלעניות דעתי אין שני לאלירז בהבאתה אל קורא השירה – עוברת בזכות שתי פעולות מרכזיות אשר ייחודיות לו: האחת היא המבט, השנייה היא הכתיבה. מובן מאליו כי כל משורר טוב (ומיהו משורר טוב זו שאלה כשלעצמה) כדאי שיהיה ניחן ביכולות הללו, אך במקרה של אלירז אני מדבר על מושא הפעולות. במקרה של השירה האלירזית, המבט מופנה באופן תמידי להוויית כל מה שמקיף את המשורר ובמפגש של המשורר עצמו עם אלה, ואילו הכתיבה משמשת אותו לחקירת אותה ההוויה, ומעבר לכך – הכתיבה היא מעין דרך בשבילו ״להיות״. אם כן, נוכל לכנות את התהום המדוברת כ-״תהום של הוויה״.

בסדרת מאמרים זו אסביר למה מבחינתי אלירז הוא משורר ההוויה. לשם כך נעבור בכמה תחנות: נבין מהי אותה הוויה במסורת הפילוסופית, תוך כדי הצגת מושגים שונים ומרכזיים בה והסברתם. הפילוסוף המודרני שפנה שוב אל שאלת ההוויה והעמיד אותה לחקירה מחודשת הוא מרטין היידגר בספרו ״הוויה וזמן״  (Being and Time), על כן אערוך סקירה מרוכזת בכתביו ואשתמש במינוחיו והסבריו הפילוסופיים אודות ההוויה ומושגיה, ותוך כדי שלבי הסקירה אראה כיצד כל אלה באים לידי ביטוי בחקירתו של אלירז את ההוויה בשיריו. דרך שירים שונים של אלירז נערוך דיון אשר יעסוק בדרכים השונות בהן מושג ההוויה בא לידי ביטוי בכתיבתו, הן מן הבחינה הפילוסופית והן מן הבחינה הפואטית. מטרתי העיקרית היא להראות כיצד אלירז לא רק מביט בהתרחשות של ההוויה ושוהה בה (באופן אשר תואם את תיאוריו של היידגר), אלא כיצד המרחב הפואטי והכתיבה השירית מאפשרים לו להיכנס בשערי ההוויה באופן חווייתי. במילים אחרות, ארצה להראות כיצד המשורר בוחר ״להיות״ דרך השירה.

חקירה מחודשת לשאלה שנשכחה

ספרו של מרטין היידגר – ״הוויה וזמן״ – נפתח בקביעה כי שאלת משמעות ההוויה נשכחה כיום והפכה טריוויאלית. לטענתו, מושג ההוויה הוא מצד אחד האוניברסלי ביותר, אך גם העמום והאפל מכולם. זאת בניגוד לתפיסה רווחת לפיה הוא הברור ביותר ואינו דורש דיון נוסף. היידגר מעלה מספר קשיים מרכזיים שלטענתו הובילו לשכיחת השאלה.

אחד מן הקשיים הללו הוא חוסר היכולת להגדיר את מושג ההוויה: מאחר שההוויה היא אינה ״יש״ ככל ה-״ישים״, נובע כי לא ניתן להגדיר אותה באמצעות ״ישים״ אחרים – אך אי-ההגדרה אינה פוטרת אותנו מהשאלה על משמעות ההוויה, אלא כופה אותה עלינו. קושי אחר הוא אותה מחשבה כי ההוויה היא מושג המובן מאליו: השימוש שלנו בפועל ״להיות״ באופן תדיר ומובן לכאורה (שימוש תדיר זה נסתר יותר בשפה העברית ונכלל במובלע בתוך המילים. לשם הדגמה ברורה יותר ניתן לפנות לאנגלית: I was, They were, We will, She is – כל אלה פעלי הוויה אשר שגורים בשפה). דווקא שגירות זו, טוען היידגר, יוצרת הבנה בינונית ומעורפלת של מושג ההוויה ודורש חקירה אשר תביא לבהירות אמתית ושלמה.

על כן יש לגשת מחדש אל השאלה ולחקור אותה כדי להבין את משמעותה. כל שאלה היא חיפוש, אומר היידגר, וכל חיפוש מונחה מראש על ידי הדבר אותו מחפשים. לכן, כדי לשאול על משמעות ההוויה, משמעות זו חייבת להיות זמינה לנו באופן כלשהו. במילים אחרות, היידגר טוען כי אנו תמיד מצויים בתוך הבנה מסוימת של הוויה, גם אם היא מעורפלת. נותר להיכנס אל החקירה ולשאול את השאלה אשר כוללת שלושה מרכיבים: האחד הוא הנשאל – זוהי ההוויה עצמה, מה שמגדיר את הישים כישים. השני הוא הנחקר – הישים עצמם שמהם יש לחלץ את משמעות ההוויה. השלישי הוא הדבר שיתקבל – משמעות ההוויה, המצריכה מושגיות ייחודית אשר שונה ממושגים המתארים ישים.

״איש ניגש אל השיר ומבקש / להיכנס אל תוכו. לא כל / מי שמבקש להיכנס מכניסים. / אולי נפל דבר בינו לבין / הלשון? שוב יש לדבר עם / האש, לשבת ולהביט ב׳הצגת / הנס׳. אף פעם לא מאוחר / לצאת מהחושך, לגשת אל השיר / ולבקש להיכנס אל השאלה: / מה אנו יודעים על מה / שצריכים לדעת עליו הכל?״.

שיר זה של אלירז מכיל בתוכו את הגישה המחודשת אל שאלת ההוויה. אלירז רואה בגישה אל השיר את האפשרות להיכנס אל השאלה: ״מה אנו יודעים על מה שצריכים לדעת עליו הכל?״. נראה כי על פי אלירז הצורה השירית היא זו אשר יכולה לאפשר גישה אל השאלה הזו, או במילים אחרות, השיר הוא הכלי המשמש את אלירז להעלות ספק במה שידוע לו, לחדש את השאלה ״מה אני באמת יודע?״.

דמות האדם בתחילת השיר מבקשת להיכנס אל תוך השיר, ומיד אחר כך נאמר כי לא כל מי שמבקש להיכנס מכניסים. מה יכולה להיות הסיבה לכך? אלירז מעלה את האפשרות כי ״נפל דבר בינו לבין הלשון״, כלומר, אולי הלשון היא זו אשר מונעת ממנו את הכניסה. שהרי מה הוא השיר? הוא הלשון, השפה, הדיבור – ושבירת כל אלה. ניתן להסיק מכך כי אלירז רואה את הלשון כאמצעי להיכנס אל השיר. הלשון היא הגשר בין האדם לשיר, או בין האדם לשאלה.

״מעולם, מהרגע הראשון של  דרך בית לחם עבור בדו״ח מודד הקרקעות או בהלא יאמן פשוט ישנו, אני עוסק במה שמונח לנגד העין ונמצא בתהליך של היות, של יש, שאני יכול להצביע עליו ולהתפעל: זה״. במילותיו שלו מספר אלירז כי מאז ומתמיד התעסק בשיריו בהוויית כל הסובב אותו. זהו אינו רק עוד מבט אל החוץ בו המשורר מתאר את מה שהוא רואה, אלא מבט מחודש הרואה במוכר משהו אחר, מבט אשר גורם להתפעלות נוכח גילוי וחשיפה מתוך המוכר. ה״זה״ של אלירז הוא מוטיב חוזר בשיריו אשר משמש לתיאור המדויק ביותר הניתן לתת לדבר המתהווה, לדבר ממנו המשורר מתפעל, ללא נתינת שם המגדיר ותוחם אותו. ה״זה״ מסייע למשורר להביא את מה שלא ניתן לקרוא לו בשום שם אחר מבלי להסתיר את התרחשותה של ההוויה, את תהליך ההיות.

אם כן, בטוח לומר כי אלירז מתעסק בשאלת ההוויה בשיריו, ומנסה למצוא את התשובה לשאלה דרך השירה. בכל השירים הבאים בהם אדון נוכל לראות את מבטו המחודש והרענן של אלירז על תהליכי ההיות אשר מקיפים אותו, את ניסיונו לתאר את הישים הסובבים אותו – ובמיוחד לתאר את הרחש הסמוי והנסתר המתקיים ללא הפסקה, רחש אשר אלירז חושף בשיריו. נמשיל את כתיבתו של אלירז לחקירה – השירה היא החקירה, בעוד שהמשורר הוא נקודת המוצא, החוקר.

היות-שם: המשורר כחוקר פנומנולוגי

על פי היידגר, חקירת ההוויה דורשת לבחור ״יש״ מופתי שישמש כנקודת מוצא. יש זה הוא ה-״היות-שם״ (Dasein) – זהו היש שאנו עצמנו הננו. היידגר בוחר ביש הזה בטענה כי יש לו עדיפות כפולה. האחת היא עדיפות אונטית: הוא מתאפיין בכך שבהווייתו עומדת על הפרק עבורו אותה ההוויה. ל-Dasein יש הבנה קדם-אונטולוגית של הוויה, זו אשר מכוננת את קיומו. השנייה היא עדיפות אונטולוגית: מכיוון ש-Dasein קיים מתוך הבנת הוויה, הוא מהווה את התנאי לאפשרות של כל אונטולוגיה.

היידגר מצטט את אריסטו (״הנפש היא במובן מסוים של כל הישים״) ואת תומאס אקווינס כדי להדגים כיצד עדיפות זו של הקיום האנושי זוהתה באופן מסורתי, גם אם לא הובהרה אונטולוגית. האנליטיקה של Dasein אינה אלא חקירה אונטולוגית יסודית, פילוסופיה של קיום הנדרשת כדי לחשוף את האופק להבנת משמעות ההוויה בכלל.

המתודה של החקירה הזו היא פנומנולוגית. המונח "פנומנולוגיה" מורכב משני מושגים יווניים: פנומן – משמעותו היא "מה שמראה את עצמו, המתגלה". זהו מושג חיובי, להבדיל מ"תופעה״ כמשהו המצביע על דבר שאינו מראה את עצמו (כמו סימפטום של מחלה), או "אשליה״ כמשהו שנראה כמו… אך אינו. פנומנולוגיה עוסקת במה שסמוי בדרך כלל, אך מהווה את המשמעות והיסוד של מה שגלוי. המונח השני הוא לוגוס – משמעותו העיקרית אינה שיפוט או היגד, אלא "לחשוף", להפוך לגלוי את מה שמדובר עליו. ככזה, הלוגוס יכול להיות אמתי –  לחשוף יש מתוך הסתרתו – או שקרי – לכסות ולהסתיר. לפיכך, פנומנולוגיה פירושה: "לתת למה שמראה את עצמו להיראות מתוך עצמו, כפי שהוא מראה את עצמו מתוך עצמו". חקירה יסודית של האונטולוגיה אפשרית רק כפנומנולוגיה.

״עכשיו עליך לעשות / רק מה שאלמלא / עשית // היה עליך להצטער עליו. עליך // לעמוד בין הגלוי / לבין העומד / להתגלות. // מרגע שדבר נאמר / דבר-מה אחר, // מדויק ממנו, מתוכו, / מבקש להיאמר״.

שיר זה של אלירז מצביע בדיוק על אופן החקירה הפנומנולוגית, זהו שיר אשר מדבר על הפנומנולוגיה ומבקש מן הקורא לבצע את החקירה הזו. המשורר מפציר בקורא לעשות כדבריו, שכן אם לא יעשה אותם הוא עוד יצטער על כך: הוא מבקש להגיע לנקודת אמצע, לביניים של בין הגלוי ובין הנסתר, בעוד שאת הנסתר הוא בוחר לתאר כ״עומד להתגלות״.

נקודה זו היא נקודת המוצא של החקירה הפנומנולוגית כפי שהוצגה עד כה: לאחר שאדם ניגש מחדש אל שאלת ההוויה, לאחר שהוא מחליט כי ברצונו לדעת מה הוא באמת יודע ומה יש עוד לגלות, לאחר שהוא נכנס אל אותה השאלה (או אל השיר) – אז הוא עומד בנקודה בה הוא מבין כי מתוך הגלוי אשר ניצב אל מולו יתגלה משהו חדש ואחר. יותר מכך – מה שעומד להתגלות, יהיה מדויק עוד יותר ממה שהיה גלוי כבר. זהו שיקוף מדויק להפליא להגדרה של היידגר את הפנומנולוגיה – פעולת החשיפה של הסמוי מתוך הגלוי, אשר ייתן משמעות מדויקת יותר לנוכח סביבו ולהוויית האדם (ה-Dasein) הנוכח בעצמו. בעצם, החקירה היא של האדם במפגשו עם העולם שסביבו – שם נעוצה חקירת ההוויה.

היות-בעולם: מפגש המשורר עם העולם

המבנה הבסיסי והשלם של ההיות-שם הוא ״היות-בעולם״. כאשר אומר היידגר ״בעולם״, אין כוונתו להימצאות בתוך כלי מרחבי, אלא לאופן של מגורים, של היכרות ושהייה ליד. האופנים של הוויה כזו – של היות-בעולם – הם של ״דאגה״: עיסוק, ייצור, שימוש וכו׳. המונח ״דאגה״ משמש כמונח אונטולוגי לציון הווייתו של ההיות-שם, ולא במובן של ״מצוקה״ או ״עצב״.

ה"עולם" אינו סך כל הישים הקיימים, אלא המבנה האונטולוגי המאפשר לישים להיפגש. החקירה מבחינה בין שני אופני הוויה של ישים-בתוך-העולם: בהישג יד – זהו אופן ההוויה של ישים שאנו פוגשים בעיסוק היומיומי הדואג (למשל, פטיש בעת ההקשה). יש זה מתגלה מתוך מכלול הפניות (״לשם-מה״).  אופן שני הוא נוכחות אובייקטיבית – זהו אופן ההוויה של ישים כפי שהם נתפסים בהתבוננות תאורטית, מנותקים מהקשר השימוש שלהם (למשל, הפטיש כחפץ בעל מסה וצבע). העולם הוא מכלול ההפניות המכונן את המשמעותיות, והוא שמאפשר לישים בהישג-יד להופיע. השיר הבא של אלירז עוסק גם כן בחקירה הפנומנולוגית עצמה. ניתן לראות כיצד שני האופנים השונים של הוויית הישים-בתוך-העולם – הן ״בהישג יד״ והן ״נוכחות אובייקטיבית״ – באים בו לידי ביטוי:

״חפצים מפוזרים על הרצפה. // אני מביט בהם שעה ארוכה / ולא זוכר את שמותיהם // נואש מלהבין את תועלתם, / את תכליתם. // קורה מעבר לחלון המעט הזה, / הכמעט הזה, הכבר כלום / המחוק, הנעלם. // אם יש כאן תרמית / הכתיבה תגלה״.

שיר זה של אלירז מהווה דוגמה נהדרת לחקירה הפנומנולוגית אותה הוא מתכוון לערוך: המשורר מביט בחפצים שונים אשר מפוזרים על הרצפה. ניתן לדמיין חפצים שונים כמו פטיש, עט, ספר, מחברת, כיסא. אין זה משנה בדיוק מה הם אותם החפצים כרגע, וכנראה לא סתם אלירז לא מציין אותם בשמם – העיקר שהוא עסוק בלהביט שעה ארוכה בחפצים – הוא אינו זוכר מה שמם. זאת ועוד, הוא גם אינו מצליח להבין את תועלתם או את תכליתם. כלומר, אם המשורר מביט בפטיש הוא איננו זוכר כי דבר זה נקרא ״פטיש״ ואינו יודע לומר כי אכן תכליתו היא בנייה או האפשרות של בנייה. המשורר נמצא בנקודת מפנה אונטולוגית בה הוא נחשף אל קיום אובייקטים, או ״ישים״, במנותק מן השימושיות שלהם.

המשורר מביט ב״ישים״ השונים המפוזרים על הרצפה מולו, וברגע זה הוא אינו יודע לומר עליהם דבר – הוא הגיע למצב שהדברים הללו זרים לו. מצב זה ניתן לתיאור כמצב ביניים מסוים: המשורר כמו הצליח להתנתק מן ההגדרות של ה״יש״ הגלוי, מהדברים שהוא כביכול ״יודע על מה שהוא אמור לדעת עליהם״ – זאת כדי להבין את המשמעות הסמויה של מה שגלוי לו. אם המשורר מביט בפטיש – הוא אינו מביט ב״יש״ ששמו ״פטיש״ ותכליתו בנייה, אלא הוא מביט בדבר בלבד ומנסה להבין את הסמוי מתוך מה שגלוי לו.

שורות אלו גם מציגות דוגמה פנומנלית למה שמכנה מרטין היידגר ״מארג האפשרויות״. אחד מכלי החקירה הוא כאמור שבירת הנחות-יסוד או הרגלים לגבי האפשרויות בקיום של ה״יש״. כל חפץ נראה בעיניו של הסובייקט (ה-Dasein של היידגר) כמובן ותחום דרך תועלתו ותכליתו, כלומר, אדם מבין שזהו כיסא מאחר ותכליתו היא ישיבה, או אדם יודע שזהו עט כי תכליתו היא כתיבה. בכדי להתחיל לחקור את שאלת ההוויה היידגר רוצה שנצליח להתנתק מהרגלים כמו אלה, שנכיר באותו מארג אפשרויות בקיום. ואכן נראה שבשורות השיר הללו המשורר מגיע למקום בו הוא כבר אינו מבין מה הוא רואה – הוא יודע שהוא מביט בחפצים, כלומר באובייקטים שונים, אך אין הוא יודע יותר לומר מה הם, מהם שמותיהם או למה הם קיימים. אין הוא מכיר באופני השימוש שלהם, באפשרויות המובנות מאליהן.

בשיר אחר כותב אלירז: ״האם המזרח נמצא במזרח // כמו הכוויה באש כמו // הטביעה במים? // ׳אמסור נפשי ואסע׳. […] // ואראה איך ייפול דבר״. גם כאן ישנה דוגמה מעולה למארג האפשרויות – אנו רואים אש בתור מה שיש בו אפשרות לכוויה, רואים במים את מה שיש בהם אפשרות לטביעה. אך כחלק מן החקירה, בוחר המשורר לשאול את מה שנראה מובן מאליו – ״האם המזרח נמצא במזרח״ באותו האופן? או במילים אחרות, האם הדבר עצמו אכן נמצא בתוך הדבר עצמו, האם האפשרות של הדבר נמצאת בתוכו, או מהן האפשרויות אשר הוא מכיל? אין המשורר מראה תשובה חד-משמעית בשיר, אך מחליט כי הוא מתמסר לחקירה – הוא מוסר נפשו אליה, נוסע לבדוק האם המזרח נמצא במזרח ואחר כך יגלה את מה שיגלה. גם בשיר שהוזכר כבר קודם, המשורר אף מציין ואומר כי ״יש לדבר עם האש״ – הוא מציע תקשורת מחודשת, אחרת, עם ה״יש״ הנקרא ״אש״. דיבור זה, שאין הוא באמת אפשרי באמצעות השפה (אך כאמור היידגר מאמין כי הדיבור קודם לשפה) יכול לעזור בתהליך הגילוי, לפרוץ את מארג האפשרויות היומיומי של האש. דיבור זה יכול להתרחש גם דרך שתיקה ובנוכחות אמתית עם האש, בשהייה איתה.

השתיקה הזו גם היא נוכחת מאוד בשירי אלירז: שיריו הקצרים של אלירז – קצרים ממש כמו הרגעים החולפים המתוארים בהם – הם בעלי פסיחות רבות המסמלות את השתיקה. כל ״בית״ בשיר הוא בדרך כלל בן שורה אחת עד שלוש שורות. בשיריו של אלירז אנו עדים לאמירות מדויקות ורגעיות על המתהווה, אך גם להקפדה על שתיקה, על השהייה שבין הדברים הנאמרים. בעזרת השילוב הזה – האמירות הקצרות והמאגיות, המתארות תחושה מטאפיזית של רחשי הוויה, יחד עם השתיקות והנשימות שבין האמירות – נוצרים שירים המצטיינים בהעברת התחושה הקסומה הזו שמעביר אלירז. בעזרתם הוא מצליח להעביר את התחושה כי ישנו תהליך אמתי של גילוי המתרחש בתוך שורות השיר.

זוהי בדיוק החקירה הפנומנולוגית כפי שמגדיר אותה היידגר: גם המשורר מנסה לחשוף את הסמוי אשר ייתן משמעות לגלוי (שהיא אינה מה שהמבט הרגיל והיומיומי מורגל אליו), ואת זאת הוא עושה באמצעות הניסיון לחשוף. נדמה כי השיר בו מתוארים החפצים על הרצפה נכתב מתוך הימצאות בנקודת השבירה של ההוויה, מתוך חוויה של חוסר יכולת להבין ולהבחין בקיום הסובב את המשורר. ניתן לחוש בהתרחשות הלא ברורה הזו בבית הרביעי שבשיר: דבר מה קורה מעבר לחלון החדר בו יושב המשורר, חלון אותו הוא מתאר כנעלם בהדרגה – ״מעט״, ״כמעט״, ״כבר כלום״, ״מחוק״, ״נעלם״. אפשר לחשוב על החלון באופן סימבולי כעל חלון דרכו ניתן להביט בהתרחשותה האמתית של ההוויה, חלון אל אמת נסתרת כלשהי, כאשר חלון זה גם הוא נמצא בתנועה של היעלמות וסגירה, תנועה שאיתה הולך ומצטמצם גם חלון ההזדמנויות להביט דרך חלון זה.

בסיומו של השיר שוב מחזיר אותנו אל השירה והכתיבה ככלי לחקירה ולגילוי: ״אם יש כאן תרמית / הכתיבה תגלה״. בית זה רווי ברבדים פואטיים כמו גם פילוסופיים. לאחר חווייתו של המשורר, הוא מבין כי הוא חי באיזושהי ״תרמית״. מבטו באובייקטים, חוסר היכולת לזהותם ולהבינם, החשיפה אל ״אין״ ואל חוסר אפשרות – כל אלו ערערו אצלו משהו עמוק בתפיסתו את קיומו שלו ושל הקיום סביבו. לכן חושד המשורר כי ישנה תרמית כלשהי, כי הוא נחשף לאיזה משהו שהוא אינו אמור לראות, כאילו מישהו ״עבד עליו״ וכעת הוא מבחין בכך. על כן הוא מצהיר שאם ישנה תרמית כזו, ״הכתיבה תגלה״.

ציון הכתיבה ככלי לגילוי הוא מהלך מטא-פואטי מבריק. אלירז בוחר לחתום כך שיר שכולו מעין תהליך של גילוי, או מעשה לקראת גילוי של שאלת ההוויה. כלומר, כחלק מגילוי על ידי הכתיבה הוא מצהיר על הכתיבה ככלי לגילוי. בדרך זו שוב אנו עדים לסימביוזה שבין הוויה וכתיבה, ובין כתיבה למעשה הגילוי. המשורר כותב בכדי לגלות ומזמן את הגילוי דרך הכתיבה בכתיבה עצמה. גם את המהלך הזה ניתן לקשור לרעיון שפתי בו עסק היידגר, אשר כתב בספרו ״השפה״ שהשיר מזמן את הדברים אשר נזכרים בו אל הסמוך לנו, ובאותה העת שולח אותם מאתנו כבתנועת מטוטלת. אנו חשים בגילוי מתקרב אלינו מאחר והוא מוזכר במפורש בשיר.

יחד עם תנועת זימון זו יש גם לייחס חשיבות רבה לחוסר הסגירה של אותו הבית האחרון, משפט אשר אינו נסגר בנקודה. המשורר בוחר להשאיר אפשרות כלשהי לתנועת המטוטלת הזו, לזימון הגילוי להתקרב ולהיות חלק, להיכנס אל תוך השיר עצמו ולצאת ממנו. אנו כקוראים נשארים עם טעם של גילוי, עם אפשרויות של גילוי: הכתיבה תגלה, אך את מה? מה הוא הדבר אותו היא יכולה לגלות? באופן מנוגד לאותו חלון ההולך ונסגר, אלירז רוצה להשאיר מקום פתוח, לכן הוא פותח את השיר לכל דבר שלא יבוא, לכל דבר אשר ניתן לגלות, זאת בהתאם למשימת הגילוי שהוא לוקח על עצמו דרך הכתיבה עצמה של השיר הזה עצמו.