אין מָּתוֹס (לימוד) בלי פָּתוֹס (ניסיון, סבל)
עשה לך רב, אמרו אבותינו; אז הלכתי ועשיתי. אז מה אם הוא עושה סרטים על דובי גריזלי ועל מסעות צלב, אם הוא מתהדר שאת תחילת דרכו עשה באצמעות מצלמה גנובה, אם הוא שוקד יותר על גתה מאשר על החומש; בקיצור – אז מה אם קוראים לו ורנר הרצוג ?
נזכרתי בהרצוג כשקראתי את מאמרו של אסא דנון שהתפרסם לאחרונה מעל דפים אלו ("איך הפסקתי לפחד והתחלתי לאהוב בינה מלאכותית", הביזיון, 2025\11\04). דנון חותם, כדרכו, במילים חריפות: "קהל שפוגש יצירה שלא נוצרה על ידי אמן לא פוגש אמנות. […] זו אנטי-אומנות". לאורך כל המאמר, הוא מאמץ גישה נאו-רומנטית בלתי מתפשרת (ומפוקחת, וזה כל הקסם).
ורנר הרצוג היה קורא למאמר של דנון "אקסטטי", שכן הוא הקולנוען-מטיף הותיק ביותר בזכות המעורבות הפיסית של האמן (במקרה זה הקולנוען) בחומר (במקרה זה טבע, בני-אנוש, פְּרַקְסִיס). בסרטים שלו הפרוטגוניסטים הם אנשים חריגים, דיסידנטיים (בין אם מבחירה בין אם לאו), עם שגעון גדלות – אגירה (ב"אגירה, זעם האל"), פיצקלרדו (ב"פיצקרלדו”) טימותי טרדוול (ב"גריזלי-מן") – המתגוששים עם הטבע ועם בני האנוש הסובבים אותם (ולבסוף תמיד מפסידים לכאוס השולט בטבע, שלא יכול לסבול סדר ומשמעת). אלו אמנם הפרוטגוניסטים; אך הגיבור הוא תמיד הבמאי, הגיבור הוא תמיד ורנר הרצוג. אחרי מות המחבר, מגיע מות המחבר 2: המחבר קם לתחייה.
היקום של הרצוג הוא אורגיה של קולנוע, "טוֹטָאל פוּטְבּוֹל": הצלם יכול להפוך בקלות למקבל ההחלטות (כמו ב"לה סופרייר"); חבר יכול להיכנס לנעלי הבמאי (לס בלאנק ב"משא החלומות" וב-"ורנר הרצוג אוכל את הנעל"); הרצוג יכול להפוך לשחקן (כמו בכל סרט תיעודי שלו, בו הקול המפרשן שלו הוא הדמות החשובה ביותר); נהג אוטובוס באתר הצילום יכול להפוך לדמות חשובה (כמו ב"מפגשים בסוף העולם"); הדמות הראשית יכולה להיות הצלם (כמו ב"גריזלי-מן" ו-"האש שבפנים"). כל המשתתפים בתהליך ההפקה וההסרטה הם בעצמם גיבורים המונעים מכוח כלשהו, הם פועלים תחת כמה כובעים, והכל תוך שהם מצויים במטאמורפוזה תמידית. בשיטה זו הוא יוצר חוסר הבחנה מהותי ומכוון בין הסרטים התיעודיים לעלילתיים.
"בכל תעודה יש ממד של בדיון, ובכל בדיון – ממד עמוק של תיעוד" (תאורטיקן הקולנוע ביל ניקולס).
מתוך ה-"טוטאל פוטבול" הזה, מתוך מה שנדמה ככאוס אבל הוא למעשה פוליפוניה מנוצחת היטב על ידי הרצוג, צומחת דמותו האידאלית של הבמאי-בשר-ודם – הוא לא רק הדואג להרמוניה, אלא המצית את האובר-טונס המשתנים, הבלתי-ניתנים לתכנון מראש. מחשב יכול לכתוב תסריט; מחשב לא יכול להעביר ספינת קיטור במשקל 320 טון מעל גבעה מיוערת במעמקי הג'ונגל שבחבל הארץ מדרה-דה-דיוס שבפרו, בין נהר האורובמבה ונהר הקסימאה, 11 מעלות לדרום ו-72 מעלות למערב (אירוע שנעשה לצורך הסרט "פיצקרלדו" ומתועד בסרט של לס בלאנק, "משא החלומות", שליווה את ההפקה). במקום בו ספינת קיטור במשקל 320 טון מטפסת על הר, ברור כי יהיו אדוות, ברור כי דברים בלתי-צפויים יקרו.
כמו איש דת המתחזק באמונתו לאור השינויים בעולם החיצוני, כך "מתקפת המציאות הווירטואלית על חיי היומיום […] רק חיזקה את ההשקעה של הרצוג בדימוי הדוקומנטרי ותביעותיו ביחס לאמת ולמציאות" (חוקר הרצוג אריק איימס).
Impending Doom
בשנת 1977, הרצוג נסע בדחיפות לגואדלופ שבים הקאריבי. הר הגעש "לה סופרייר" עמד להתפרץ בכל רגע בעוצמה של "לפחות חמש או שש פצצות אטום". התושבים נהרו כולם החוצה, והרצוג – מלווה בצלם ועוזר נוסף – נכנס פנימה. אירועים אלו מונצחים בסרטו "לה סופרייר". בהקדמה לסרט, הוויס-אובר של קולו – בעת ובעונה אחת לטפני ומוכיח, חייכני וחמור סבר – מודיע: "בו במקום נעתקה נשימתי כאשר קראתי בְּעיתון כי איכר בודד, עני, החי על מורדות הר הגעש סירב להתפנות. באותו יום ממש יצאתי [למצוא אותו]."
ואכן, הרצוג תמיד גילה עניין בגיבורים יוצאי-דופן, חריגים לסביבתם, הבזים למוות. חשבו למשל על "פיצקרלדו" (Fitzcarraldo): סרט על אוהב אופרה מושבע, המנסה להקים בית אופרה באמצע הג'ונגל בפרו, וכמעט מקפח את חייו שמונה-מאות פעמים בדרך. "האמת הפואטית האקסטטית" – מושג שיטבע מאוחר יותר – נמצאת לדידו באנשים פואטיים ואקסטטים. יחידי הסגולה, ולא המסות (אולי בהשפעת אווירת הדה-נאציפקציה שלתוכה גדל), הם המעיין הנובע ממנו שותה הרצוג.
אולם מתחת לפני הדברים יש בהם תמיד איזה עיוורון מסוים; מחד הם עוסקים בגדולות ובנצורות, ומאידך הם "הוזים", "חולמים", "מעופפים"; העיוורון מתבטא כלפי הסביבה שלהם, כלפי מה שנהוג לקרוא "המציאות", וזה לא במקרה: אצל הרצוג העיסוק בעובדות הוא מדכא ודקטדנטי, ורק עצימת עין ביחס לצורת-קיום אחת (המגיעה לא פעם, כאמור, על חשבון פגיעה בסובבים אותם), מאפשרת פקיחת עין באחרת. הנה כי כן, אותו עיוורון זה (כמו הנביא טירסיאס ב"אדיפוס המלך") שדרכו הם זוכים להישיר מבט אל אותה אמת אקסטטית, אל הנשגב, הוא המאיץ את הסוף הטרגי (במובן המקורי של המילה), בדמות אבדון הממשמש ובא (impending doom).
אצל הרצוג יש לנו חטא קדום: יוהרה פנימית (ותמימה) הטבועה באדם. כבני אדם (שוב – כפרט, ולא כמסות), עולה מהסרטים של הרצוג, אנחנו שואפים להתגבר על הטבע (שאיתו אנו ממילא נמצאים בעימות מתמיד). יצר זה הוא המוביל באופן בלתי נמנע את הגיבור אל אובדנו הממשמש ובא, ממש כשם שדריוס, במחזה העתיק ביותר ששרד לנו בשלמותו – "הפרסים" של אייסכילוס – מוכיח את קסרקסס (אחשוורוש) על שניסה לאלף את הטבע ולבנות גשר מעל ההלספונטס, ובכך (כנקמה גורלית) הביא על הפרסים ועל עצמו תבוסה מרה בקרב הימי בסלמיס, והעניק ליוונים ניצחון מוחץ ששם קץ אחת ולתמיד ליריבות העתיקה.
הפילוסופיה ההרצוגיאנית גורסת כי הטבע הוא רק מופע חיצוני (פִיסִיס) של "הנשגב" שבכוחו להביא את הצופה לידי הארה. הנפש של הצופה (כלומר של האדם) היא יותר גדולה מהטבע, טבע שלא ניחן במעלה הגדולה ביותר שלנו: לחוש, לחשוב, לתפוס את הנשגב.
במקום אחד הוא ציטט את קאנט, המתייחס בדיוק לסוגיה זו:
"עוצמת הטבע שאין-לעמוד-כנגדה אמנם מביאה אותנו, באשר אנו יצורי טבע, לידי הכרה בחוסר האונים-הגופני שלנו, אך יחד עם זה היא מגלה בנו יכולת להעריך את עצמנו בחינת שאינם-תלויים בו, וכן היא מגלה בנו יכולת עדיפה מעל הטבע, […] באופן זה אין הטבע בשיפוטנו האסתיטי נחשב כנשגב, מפני שהוא מעורר פחד, אלא מפני שהוא מעלה בנו את כוחנו (שאינו טבע), עד שאנו רואים את מה שאנו מודאגים בגללו (נכסים, בריאות, חיים) כזוטא, ולכן אין אנו רואים לגבינו ולגבי אישיותנו את עוצמתו של הטבע (שאמנם אנו משועבדים לו מבחינת כוחו) כשליטה אלימה כזו, אשר אנו חייבים להיכנע לה, […] הטבע קרוי כאן אפוא נשגב רק מפני שהוא מנשא את הכוח-המדמה לגלם אותם המקרים, שבהם הנפש יכולה להמחיש לעצמה את השגב הסגולי של יעודה, שהוא אפילו מעל לטבע."
(ביקורת כוח השיפוט, §28, v261-v262.; תרגום: ש.ה. ברגמן ונתן רוטנשרייך).
רומנטיקה?
הרומנטיקה של הרצוג היא פוסט-נטורליסטית. הטבע בסרטיו, כמאפיין קבוע, הוא שרירותי ואפל, קר וזדוני ("הציפורים לא שרות, הן מצייצות בכאב", הוא קובע ב"משא החלומות"). בממואר שלו משנת 2022, "כל אדם לעצמו ואלוהים נגד כולם", הוא מתאר את ילדותו בגרמניה המופגזת על-ידי בעלות הברית: "מאותו רגע ואילך ידעתי, כי בחוץ, מחוץ 'לעולמנו', מחוץ לעמק הצר שלנו, משתרע עולם מסוכן ומאיים".
לחיות הוא מייחס טיפשות אינהרנטית וחוסר עקביות ששולל מהאדם כל יכולת לנסות ולהבין את מעשיהן. יש בהן משהו מסתורי וחסר-פשר, ולכן הרצוג מחד מוקסם מהן ומאידך שומר מהן מרחק ומתבצר בעמדה אנתרופוצנטרית משהו. שומר על מרחק, אמנם, אך ממשיך להישיר מבט, כאותו תלמיד חכם המנסה לקיים את הציווי "במופלא ממך אל תדרוש ובמכוסה ממך אל תחקור", ושסקרנותו הבלתי נלאית מביאה אותו לידי הֲפָרָה שוב ושוב.
"לשום אמת לא הגיעו בני האדם, כל עוד לא כיזבו תחילה תריסר פעמים"
כבר ראינו כי הרצוג רודף את האמת, אבל איזו? הציטוט שלעיל לקוח מדבריו של רזומיחין, חברו היחיד של רסקולניקוב (גיבור החטא ועונשו), ואין המחשה טובה ממנו להדגים את שיטת הפעולה של הרצוג. אין הפרדה אצלו בין בדיוני לתיעודי: בפרט עשוי להפתיע את הקורא לגלות שבסרטים שלו שנחשבים תיעודיים פרופר, הוא מכניס דברים מומצאים או "מתוסרטים". יש לו "נטייה להמצאה וזיוף" (מהסוג ששיכלל והציג לראווה אורסון וולס בסרטו f for fake). כמו שאמר מבקר אחד, "מה שקולנוע ישיר מציג כידע, הרצוג חושף כתמימות". אין זאת אלא כי מצב-העניינים העובדתי לא עולה כדי אמת מבחינתו. כמו בפתיחת הצהרת מינסוטה המפורסמת (שתורגמה גם במיוחד לגיליון זה של "הביזיון"): "יוצהר בזאת כי הז'אנר הקרוי סִינֵמָה וֵרִיטֶה משולל כל וֵרִיטֶה (צרפתית: אמת). הוא אינו מגיע אלא לאמת שעל-פני-השטח בלבד, האמת של רואי החשבון."
בשנת 1992 הוציא ורנר הרצוג את היצירה המרהיבה "שיעורים בחשכה" (Lessons of Darkness) במסגרתה צילם את נזקי מלחמת המפרץ בבארות הנפט של כווית (בלי להזכיר את מלחמת המפרץ במפורש, בלי להזכיר את סדאם חוסיין, עם התמקדות בנזקים לטבע ולבני האדם, שנראים כולם בעוצמתם הכבירה כמתרחשים על פלנטה אחרת). בהרצאה שנשא באחת מהקרנותיו של הסרט, שקרתה במילאנו, הוא נשאל "מה תוכל להגיד לנו אודות המוחלט (Absolute)?". שאלתו התקבלה בזרועות פתוחות אצל הרצוג. "את המוחלט", הודה "אני אמנם יכול לתפוס רק באופן עמום; אין זאת ממקומי להגדיר את הקונספט הזה" וכי "אם כבר המתמטיקה היא שתגיע רחוק מכולן כאשר מישהו לבסוף יוכיח את השערת רימן". אולם השאלה, למזלנו, דחפה אותו לאלתר נאום רעיוני, שהפך למסה קצרה ויפהפיה – "על המוחלט, הנשגב ואמת אקסטטית". במסה זו נפרש השילוש הקדוש האמנותי של הרצוג.
"מה שהניע אותי מעולם לא היתה המציאות, אלא שאלה הנמצאת מעבר אליה: שאלת האמת. […] באמנות, במוסיקה, בספרות ובקולנוע, אפשרי להשיג שכבה עמוקה יותר של אמת – אמת אקסטטית, פואטית, שהיא חבויה ורק בדי עמל ניתן לתפוס אותה; מגיעים אליה בעזרת חזון, סִגְנוּן ועיצוב".
האמת לדעתו היא מה שיוצא אל האור, בעזרת האמן, ולא מה שהיה שם מלכתחילה (מה שאפשר לקרוא לו בפשטות "עובדות"). היא ציפור רבת יופי השוכנת על פסגת הר גבוה; האמן הוא מי שנשלח להביאה. תפקידו לא לתעד ואף לא להמציא – אלא לחלץ, משל היו כל הרעיונות אידאות אפלטוניות, קיימים כבר וממתינים באיזשהי שכבה רחוקה, נסתרת מעין-אנוש.
מיכאלאנג'לו יכול, למשל, לעצב ב-Pietà שלו את ישו כגבר בן שלושים ושלוש, ואת אמו מריה כבת שבע עשרה. כאן "הוא יכול" פירושו שהמצב "העובדתי" לא היה מספק לנו את אותן תובנות כמו אלו הצצות במצב שבו "העובדות התהפכו", כלומר לו גילה הנכון היחסי של מריה ביחס לבנה היה מסתיר את האמת – לו העובדות היו, בפשטות, משקרות. סוג כזה של אמת הוא מכנה במאמר בשם "אמת אקסטטית", והיא – וזו הנקודה החשובה ביותר שהוא מנסה להעביר – האמת היחידה שיש. כמה שזה יפה. כמה שזה ורנר הרצוג.
אחרית דבר – פרקי לימוד מתוך המאסטר-קלאס של הרצוג, Rogue Film School
"אמנות פריצת המנעולים; הליכה ברגל; הריגוש שבהינצלות מירי חי; הצד האתלטי של עשיית-סרטים; יצירת אישורי צילום בעצמך; נטרול הבירוקרטיה; טקטיקות גרילה; עצמאות בשטח.
"צנזורה תיאכף. לא יהיה כל דיבור על שאמאנים, על שיעורי יוגה, ערכים תזונתיים, תה צמחים, גילוי ה'גבולות' שלך וצמיחה פנימית.
"קשורה לכך, אך בעלת אופי רפלקסיבי יותר, תהיה רשימת קריאה: ה"גאורגיקה" לוירגיליוס; "חייו המאושרים והקצרים של פרנסיס מקומבר" לארנסט המינגווי; "הבז" מאת בייקר; דו"ח ועדת וורן; "האדה הפואטית" בתרגומו של לי מ. הולנדר (ובמיוחד "נבואת החוזה"); "ההיסטוריה האמיתית של כיבוש ספרד החדשה" מאת ברנאל דיאס דל קסטיו.
"לכו בעקבות החזון שלכם. הקימו תאים סוררים (Rogue) חשאיים בכל מקום. בו בזמן, אל תיראו מפני הבדידות."
*
מאמר זה נכתב לרגל הענקת פרס אריה הזהב למפעל חיים לבמאי ורנר הרצוג.
